1、(38)参见东浩纪：《动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会》以及王钦2018年4月27日在华东师范大学国际汉语文化学院的演讲《“动物化后现代”及其不满：御宅族的文化政治》。
2、金宇澄著
3、╮有皒狠爱迩|╮没有人爱皒
4、(_灬康康╮
5、花一样的男人|花一样的女人
6、
7、罗岗老师的文章《“当代文学”的“极限”与“边界”》首先以刘慈欣小说入选“作品选”这一症候为切口，引出作为“文学史叙述”框架的“当代文学史”与作为“物理时间”意义的“当代文学”间构成的矛盾，这关涉到“文学史框架”的“弹性”问题与当下文学现象对叙述框架涨破的可能性问题。针对这两个问题，罗老师首先对“当代文学”概念进行回顾，将其放置于与“现代文学”间此消彼长的关系中进行考察；而互联网时代的到来改变了当代文学的生产方式，罗老师通过基特勒及东浩纪的理论强调，“互联网时代”的到来深刻地改变并形塑了“当代文学”的“形态”，而“故事消费”和“数据库消费”只是其最显著的特征。二者的理论极大地刺激当代文学研究和文学史书写的想象力，罗老师以四部作品为例对如何思考“网络文学”，以及怎样处理“网络文学”和“纸面文学”的关系问题进行讨论，认为正是在这些作品与“当代文学”的关系中，可以比较清晰地看到其“解释框架”的“极限”和“下限”,启发我们重新审视“当代文学”的边界与限度。
8、德国思想家基特勒
9、正是在“新文学的终结”和“现代文学的终结”的背景下，王晓明老师提出了“‘当代文学’，六分天下”。(17)或许他已经意识到“当代文学”这一概念具有特定的意涵，因此文章的标题实际上用了更为中立、具有较强描述性的表述：“今天的中国文学”，然而，这些年来诸多对王老师观点的引述，还是使用“当代文学”这一说法。不过，这儿的“当代文学”确实逐渐脱离特定的意涵，从“文学史时间”趋向于“物理时间”，也即成为了“当下此刻的文学”或者“今天的中国文学”，在概念的使用中留下了“新文学终结”和“现代文学终结”的痕迹。至于“六分天下”，按照王老师的说法，“‘一半’和‘六分’都只是比喻，文学的版图本来不该这么用数字划分。‘盛大文学’、‘博客文学’、‘严肃文学’和‘新资本主义文学’，也都类似佛家所说的‘方便法门’，并非仔细推敲过的概念。事实上，这些被我分而述之的文学之间，也有诸多相通和相类之处，这些相通和相类中，更有若干部分，可能比它们之间的相隔和相异更重要。”(18)我们并不需要过多地去讨论“六分天下”的具体划分，而是需要充分地意识到“文学世界之所以六分天下”，是因为“最近三十年社会巨变，无论政治、经济还是文化领域，基本条件、规则和支配力量，都和1970年代完全不同”，(19)这些巨大的“不同”投射到“文学世界”，一方面是“现代意义”上的“文学”的终结，另一方面则是新形态的“文学”成为了不容忽视的存在。这种新形态的文学也是一种“新媒介文学”，“你当可想象，一旦电脑开始普及、互联网在大陆迅速铺开，淤塞的文学潮水会如何激荡。成千上万不能在纸面实现文学梦想的年轻人，立刻涌进互联网”，由此造成的结果则是，“今天，网络文学足可与纸面文学平分天下了。”(20)这也可以理解为什么“六分天下”中最关键的划分是将“纸面文学”和“网络文学”区分开来，但更关键的是如何来思考“网络文学”及其带给“当代文学”的变化。早在十年前，更不用说今天了，“网络文学”随着互联网的扩张，作为一种“新媒介文学”已经成为了越来越强大的存在，迫使“当代文学”需要找到新的方式回应它所带来挑战，而不是简单地套用固有的文学机制试图解释和规范“网络文学”。尽管王老师强调了“网络文学足可与纸面文学平分天下”，但他对于“‘盛大文学’、‘博客文学’、‘严肃文学’和‘新资本主义文学’”等等的划分，基本上还停留在描述的层面。不过，他也深刻地意识到，“要想有效地解释当今的中国文学，判断它今后的变化可能……努力去理解和解释它们。为此，必须极大地扩充我们的知识、分析思路和研究工具，哪怕这意味着文学研究的领域将明显扩大，研究的难度也随之提高。从某个角度看，文学的范围正在扩大，对文学的压抑和利用也好，文学的挣扎和反抗也好，都各有越来越大的部分——也越来越明显地——发生于我们习惯的那个“文学”之外，这样的现实，实在也不允许我们继续无动于衷、画地为牢了。”(21)如何才能进入并把握“我们习惯的那个‘文学’之外”？王老师认为“在那些政治、经济、文化的整体变化，和文学的多样现状之间，有一系列中介环节，需要得到更多的注意。正是这些中介环节，才最切实地说明，文学是如何被改变，又如何反馈那些改变它的因素的”，其中最重要的中介环节“是新的支配性文化的生产机制，正是它在1990年代中期以后的迅速成形，从一个可能是最重要的角度，根本改变了文学的基本‘生产’条件，进而改变了整个文学。”(22)
10、 长按关注
11、炫靓メ〓征戦
12、带有特殊号的女生网名2009年7月21日。。。﹏蕟呆°、蕟槑。}⒈⒊蕟槑__¨((发槑。へ:发槑、つ儍儍地、发槑蕟呆In,。。。发ミ呆。。。泼。槑┈带有特殊号的网名：
13、伤了┎莪心疼|伤了┎谁心疼
14、和前两部作品不同，齐橙的《大国重工》是一部典型的网络小说，虽然这部小说2017年获中国作协重点扶持，2018年获第二届网络原创文学现实主义题材征文大赛特等奖，纸质书也已由上海文艺出版社出版四册，但《大国重工》连载于“起点中文网”，齐橙也是这类网络小说写作的“大神”，这是一部穿越小说，“齐橙最著名的几部作品均有一个相似的故事结构：一个在当代从事科研或身处相关工业部门的工作者，穿越到1980年代改革之初，借由穿越者自身的科工知识和历史眼界，不断帮助个人、企业和国家解决(重)工业和经济发展中的难题，创造一个又一个奇迹和辉煌。”(41)这种特定类型的“穿越小说”与当代中国的“工业d”思潮有很大的关系，齐橙曾经说过创作这类小说的原因：“我是在工厂里长大的，当年那个厂子，也曾是一家风光无限的国营中型机械企业，可惜现在已经破产多年，再也找不到往日的辉煌了。许多年来，我就一直想写一部关于工厂的小说，幻想着如果能够重新再来一次，也许这家企业不会沦落到破产的地步，而是有可能抓住每一个机遇，最终成长为一个工业巨无霸。”(42)按照林凌的分析，一般意义上的“穿越爽文”如“回到明朝做王爷”之类，“不具备任何反抗与解放性的力量，它精于提供熟悉感，并在根本上缺乏想象力。如果说资本主义生产方式给任何可能的真实世界提供了一种虚假的掌控感和理解方式，穿越爽文的实质就在于将这种掌控感和理解以一种更粗暴浅薄的形式内化为自身对于世界的设定，是经过遮掩和变形的现实世界结构化规则的再现。但穿越爽文却拒绝承认这一点，反而仿佛是借助想象力伪装出一种架空，并在叙事上切断了世界与人物的血肉联系，唯一起作用的是个体感官刺激的强度变化。”(43)相比之下，“工业穿越小说”却又完全不同的追求，“与一般穿越爽文不同，为什么工业d的穿越小说要反复提示甚至强调架空世界和现实世界的重合度呢？一个重要的理由恐怕是工业d认为自己小说中的世界比现实的世界更具真实性，小说写作的理由本来就是为了揭示现实世界的真相，目的在于教育现实世界的读者。齐橙在接受专访时毫不犹豫地称自己的小说是‘现实主义’的，并认为：‘文学的使命不外乎传承文明、教化大众、娱乐百姓。……在传承文明方面，纯文学是主力……至于教化大众方面，网络文学比纯文学更有优势。其网络文学的受众更广；其绝大多数网络小说都是正能量的……’”(44)“当代文学”也比较愿意接受齐橙的自我定位，将《大国重工》看作是是现实主义题材网络原创文学的代表作，但将一部“穿越小说”命名为“现实主义文学”，是否比较表面化地理解了“现实主义”，而没有意识到两者之间的矛盾？如果与东浩纪提出的“游戏性写实主义”相比，《大国重工》所包含的“叙述潜力”是否能被“现实主义”所涵盖、所把握？或者也仅仅是“只能视为‘属性数据库消费’基础上的‘小叙事’加以掌握理解即可”？(45) 这样的疑问至今还是悬而未决。
15、
16、￡君临↘天下彡
17、__▂>>爱像云ゞ
18、无论是基特勒还是东浩纪，他们的理论虽然无法直接解释当代中国文学，却可以极大地刺激当代文学研究和文学史书写的想象力。正如王晓明老师所言，“今天，网络文学足可与纸面文学平分天下了”，那么我们如何思考“网络文学”，以及怎样处理“网络文学”和“纸面文学”的关系，成为了当代文学研究的首要问题。目前自然无法完成比较全面的理论描述，不过，我想通过对四部作品的简单讨论，既涉及到“网络文学”与“纸面文学”的关系，又触及了“当代文学”的“极限”与“下限”。这四部作品分别是《繁花》(金宇澄)《三体》(刘慈欣)《大国重工》(齐橙)《临高启明》(吹牛者)，之所以选择这四部作品，除了考虑它们发表的时间(都发表在21世纪)和影响力(在纸面和网络上都影响巨大)，更重要的是，从《繁花》到《临高启明》，这四部作品不断地碰撞着“当代文学”的框架，“当代文学”一方面展示出“框架”的富有弹性，试图把某些作品纳入既定的文学版图，另一方面也体现了“框架”的力不从心，面对某些作品越来越缺乏解释力，甚至如《临高启明》这样的作品，“当代文学”已经很难找到合适的办法进行解读了。正是在这些作品与“当代文学”的关系中，我们可以比较清晰地看到其“解释框架”的“极限”和“下限”。
19、╰秋风落叶|╰春乱花开
20、(36)杰弗里·温斯洛普-扬(GeoffreyWinthrop-Young)：《基特勒论媒介》页
1、欲转载本公号文章
2、和《大国重工》一样，《临高启明》也是一部“网络穿越小说”，讲述的是521位“参与众”穿越到了明朝海南岛的临高之后，如何打造出一个新的澳宋帝国的故事。值得注意的是，《临高启明》竟然使用了不少革命历史题材小说中常出现的“打土豪、分田地、斗地主、剿土匪”的故事模式，所以这部“穿越小说”很难被“工业d小说”、“种田文”、“新权威主义意识形态”等这类单一形态的判断所概括。按照赵文的分析，《临高启明》在构想500穿越众回到明朝时，做到了“高度复杂地想象性重构中国社会的近代史的‘发展主题’，反思性地表征中国近代百年现代化习得的现代知识体系，并在一个既现实又虚构的历史空间内进行蒙太奇式的投射……”严肃思考500个穿越的当代人如何进行工业化建设，对新中国的总体历史叙事展开一次肯定和总结，这在80年代之后的文学还是比较少见的。“临高五百穿越众不得不以某种‘戏仿构拟’的方式取鉴现实历史中的社会主义建设经验，主导叙事的声音也不得不从故事情境所涉及的阶级关系出发，以积极分析的方式合乎历史情理地推进叙事”，于是就有了“清除劣绅苟氏兄弟”、“临高秋赋问题”、“杭州蚕桑业”等一系列故事情节。(46)与这部小说内容的特异性相比，其形式上和创作上的特征也许对“当代文学”构成了更深刻的挑战，《临高启明》连续创作至今历时已有十年，更新至七卷，现有篇幅近800万字，参与讨论、提供有关情节、技术、历史支持的线下“参与众”要超过“五百二十一位穿越者”人数，执笔人“吹牛者”通过对参与众(其中不少人认领了文中角色)的资料提供、论坛讨论、同人文创作进行选择整理，主导着《临高启明》的创作主笔权。《临高启明》的创作机制的集团性，使这部书很难用一种现有的文体标准去衡量。(47)而且这种新型的、高度网络化的创作机制，使得“《临高启明》体现了一种真正与‘主流文学’观念决裂的写作实践。它完全不屑于和那些在文学圣殿里已经封神的写作形式有半点关系。现代经典文学观不断要求‘创新’，力避‘俗套’，《临高启明》却肆无忌惮地大搞戏仿，大量使用读者大众喜闻乐见的故事情节，语言形式随意挥洒，情节展开多点分布，多人合作写作模式各行其是，还要加上与不断延伸的小说正文之间并无绝对界限的大量同人题材等等，都说明写作主要的心理动力是在笔下编织一个新世界的自我满足。”(48)与《大国重工》不同，“当代文学”面对《临高启明》这种与网络密切相关的文本形态——作者概念完全动摇，可以多人参与写作；文本长度没有限制，可以无节制进行生产——无法简单地用“现实主义”或“网络原创文学”加以收编，相反，这类文本的存在使得“当代文学”既定的研究方法捉襟见肘，比较彻底地突破了“当代文学”的“解释框架”。
3、隐身对其可见|在线对其隐身
4、(32)杰弗里·温斯洛普-扬(GeoffreyWinthrop-Young)：《基特勒论媒介》页
5、东北人灬灞气
6、10じòぴé诗琪
7、金宇澄发表在“弄堂网”上原作很难说是完整的长篇小说，其中夹杂着真实的故事以及各种随机的评论，譬如陈子善和陈建华作为“老上海”的代表都被写进去了。《繁花》成为现在大家所熟知的长篇小说，至少经历了三个版本的变迁，首先是“弄堂网”发表的原生态版本，其次是《收获》杂志发表的小说版本，最后才是上海文艺出版社出版的小说定稿。假如有心人仔细比较这三个版本，不难发现其中的差别和修改的轨迹，弄堂网上的原生态版本比较具有网络交互性特征，金宇澄的写作是不断在与读者跟帖的互动中完成的，如果删去了相应的跟帖与回复，这个版本就不完整了；而杂志版和单行本版的修改恰恰是要祛除原生态版本的“网络特征”，使之更趋向于一部符合“当代文学”规范同时也富有艺术特色的长篇小说。因为《繁花》最终获得“茅盾文学奖”这一“当代文学”对长篇小说的最高奖励，所以许多研究者忽略了它的“网络文学”的前身。《繁花》虽然也被评选为21世纪20年来网络文学的代表作，但这已经不是这部小说最重要的身份，反而有可能是获得茅盾文学奖使之成为网络文学的代表作，至于《繁花》在传统文学意义上的成功和网络文学之间究竟是怎样的关系？这一点却少有学者进行研究，《繁花》成功地进入“当代文学”的版图之后，其“网络文学”的开端几乎被成功地抹去了。
8、“因此，现今社会充斥着许多故事的情形，并不足以成为对‘宏大叙事衰退’论述的反证。即便御宅族的故事内容上充满了气势磅礴的奇想，为迎合多样化的消费者之喜好而不断作调整，不断被‘客制化’(Customize),因而不断被制造出具备着让读者去想象其他故事的宽容空间。笔者认为，这些现象也只能视为‘属性数据库消费’基础上的‘小叙事’加以掌握理解即可。”
9、如何从理论层面思考互联网时代对文学的根本性影响，是讨论“当代文学”“极限”和“下限”的前提条件，因为“当代文学”的变化，是被“当代文学生产方式”生产出来的，其中互联网在其中发挥了特别重要的作用。媒介转型与文学变化的关系，前面已经有所论及，譬如印刷媒介与“现代意义上”的“文学”密切相关，但互联网引发的“数码转型”究竟给“当代文学”提供了怎样的生产条件？还需要进一步深入探讨。
10、
11、应该说，洪老师用“一体化”描述“当代文学”，凸显了“当代文学”与“现代文学”之间某种对立性关系。这正是我想在这儿强调的，如果要更深入地理解“当代文学”，就必须把它放到与“现代文学”的关系中来进行考察，也即需要比较充分地意识到学术史意义上的“‘当代文学’和‘现代文学’的此消彼长”。回溯这段学术史，不难发现，今天作为学科意义上的‘现代文学”，实际上是由1949年之后的“当代文学”生产出来的。无论是王瑶先生撰写的《中国新文学史稿》，还是唐弢先生主编的《中国现代文学史》，都是依据“当代文学”的标准重新叙述“现代文学”；而1980年代的“重写文学史”，表面上“重写”的是“现代文学史”，实际上是“重写”的是隐含在背后的“当代文学”的标准。以鲁迅研究为例，依据“当代文学”标准的“文学史叙述”，会强调“左转”之后晚年鲁迅的重要性，也会突出鲁迅杂文写作的重要性；而“重写文学史”则重构了人们对鲁迅的理解，构建了以散文诗《野草》为核心包括了鲁迅小说上溯到留日时期所写文章的“鲁迅形象”，杂文的地位自然随之下降。这种文学内部的等级制度或者说文学史图景，实际上是由“当代文学”和“现代文学”此消彼长所造成的。如果说学科意义上的“现代文学”，是由“当代文学”生产出来的，那么1980年代正好颠倒过来了，即根据“现代文学”的标准重构“20世纪中国文学”。我在讨论这种“颠倒”时，曾经引用过程光炜老师的一段话，他很形象地将“现代文学”称之为“‘八十年代’的‘现代文学’”：“这样的‘现代文学’与其说是‘历史’上的‘现代文学’，不如说是‘八十年代’的‘现代文学’：‘我们“今天”所知道的鲁迅、沈从文、徐志摩，事实上并不完全是历史上的鲁迅、沈从文和徐志摩，而是根据80年代历史转折需要和当时文学史家(例如钱理群、王富仁、赵园等)的感情、愿望所“重新建构”的作家形象。’”(3)洪老师之所以重新强调“当代文学”，是因为不满于根据“‘八十年代’的‘现代文学’”重新描绘的“20世纪中国文学”的图景，这一图景的形成，是以压抑与左翼文学、延安文艺和1949年之后社会主义文艺紧密联系在一起的“当代文学”为代价的，但“当代文学”某种程度上可以被压抑却并不会消失，它作为被压抑者可能在某个时刻重新返回，这也是为什么我愿意强调“当代文学”和“现代文学”的“此消彼长”。譬如到1990年代末期，钱理群在回顾“二十世纪中国文学”这一概念的提出经过时，曾提及王瑶的质疑：“你们讲二十世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲(或少讲，或只从消极方面讲)马克思主义，共产主义运动，俄国与俄国的影响？”(4)值得注意的是，王瑶先生作为中国现代文学学科的奠基人，他对由“现代文学”生产出来的“20世纪中国文学”图景的质疑，背后显然是一套来自“当代文学”的标准，可是在1980年代，这套标准颇有些不合时宜，只有到了语境转化的1990年代末期，王瑶先生的质疑才能浮出地表，赢得更多的理解。
12、(39)关于与“宏大叙事”相区别的“小型叙事”和“数据库消费”及其文学表达，可以参见东浩纪：《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》。
13、l吃味的猫′ⅴ｀
14、>c<‘最┇娇┇萌
15、
16、ঞ人间不值໊◌ꦿ得࿚
17、(7)(8)(9)(10)李云雷：《“新文学的终结”及相关问题》，《南方文坛》2013年5期。
18、(37)东浩纪的著作翻译成中文的有两种：《动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会》(褚炫初译，台湾，大鸿艺术股份有限公司，2012)和《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》(黃锦荣译，台湾，唐山出版社，2015)。
19、▲左上：王瑶著《中国新文史稿》，上册，开明书店，1951年。下册，新文艺出版社，1953年 |左下：唐弢著《中国现代文学史》，人民文学出版社，1976年 |右：洪子诚著《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年
20、尘&墨く、尐甜訫、﹋初遇、_萌妹撒、养猫的鱼ꦿ᭄、笑低了眉眼∩_∩、ざ冻结の→爱。
1、与《繁花》相比，作为类型文学的《三体》不是首先在网络上发表，但它的“走红”却与网络的参与有着密不可分的关系，李广益在《的言说史》中回顾了这一历程：“《三体》第一部从2006年5月起在《科幻世界》上连载了八期，好评如潮，让《科幻世界》再度洛阳纸贵。我已经有好些日子只是断断续续地看《科幻世界》，但这半年中也每月三顾报刊亭，以便第一时间拜读《三体》的最新内容。这是《科幻世界》这份老牌科幻杂志第一次也是唯一一次全文连载长篇，慧眼识珠的《科幻世界》副总编姚海军拍板开此先河。此后，姚海军还作为《三体》的责任编辑，为小说的修订、出版和推广做了大量不为人知的工作。《三体》单行本出版后，读者们在豆瓣网站、百度贴吧和各种各样的网络论坛里展开了热火朝天的讨论，直到今天。科幻迷的评论不一定引经据典，但思路活跃而广阔，有的挑《三体》中的硬伤或针对书中的某个设想延伸讨论，有的把《三体》和已经获得雨果奖和星云奖的科幻名著放在一起比较(不知有多少人想到，有一天《三体》也会登上雨果奖的殿堂，与那些大师经典比肩？)，也有铁杆粉丝反复品味小说中的精彩段落和词句，并和大家分享自己的心得。《三体》最早的读者，在网络上记录了他们的真切感受，更留下了星星点点的真知灼见。这些一闪而逝的灵光，虽然现在爬梳起来已经越来越不容易，但却为后来的‘三体热’酝酿了人气，也成为后续研讨的宝贵材料。”(40)用今天的话说，《三体》可谓“网红”，而且是墙内开花墙外香，作为科幻小说，最初并没有引起“当代文学”的更多关注，却在文学圈外得到广泛的好评，阅读李广益和陈颀编《的x种读法》，不难发现其中多种“读法”并非“文学性”的，而是指向更广阔的领域。随着《三体》获得“雨果奖”，自然引起“当代文学”的关注，但《三体》的第二卷和第三卷远远超出了“当代文学”的理解范围，许多研究者讨论《三体》，一般喜欢聚焦第一卷，因为第一卷从“文革”开始，比较容易纳入诸如“伤痕文学”等既定叙述中。然而第二卷和第三卷涉及到黑暗森林法则、社会达尔文主义、死亡永生和降维打击等，以其“反人道主义”特色挑战了“当代文学”的基本预设，而且小说扩展到一个更大的宇宙观，也已经完全超出了“当代文学”原有的思想幅度。就“经典化”而言，“当代文学”可以说完全接纳了《三体》，但“当代文学”的“框架”是否能够完全容纳《三体》呢？《三体》在何种意义上挑战了“当代文学”的“框架”？两者之间的关系似乎并没有得到深入的探讨。
2、(32)杰弗里·温斯洛普-扬(GeoffreyWinthrop-Young)：《基特勒论媒介》页
3、办公室符号：‱№℗℠℡℀℁℅℆⅍⌚⌛☊☎☏✁✂✃✄✆✇✈✉✍✎✏✐✑✒™©®‰§¶
4、哖_少オ轻狂
5、(3)参见罗岗：《“当代文学”：无法回避的反思——一段学术史的回顾》，《当代文坛》2019年1期。程光炜老师的引文见程光炜：《新世纪文学“建构”所隐含的诸多问题》，《文艺争鸣》2007年第2期。
6、❀：花朵符号，常用于表达美好、喜庆等含义。
7、具体而言，“话语网络1800”对应的是18世纪中叶到19世纪上半叶的欧洲尤其是德国，也就是所谓“浪漫主义时期”，基特勒有时称之为“歌德时代”，歌德、席勒、诺瓦利斯、荷尔德林等文学大家都出现在这个时代，基特勒也是从歌德的一首诗歌开始讨论“话语网络1800”，显示出媒介技术与文学史研究的密切关联。当然，基特勒的研究尽管涉及了大量的文学作品，但《话语网络：1800/1900》并不局限在文学史研究领域，而是高度重视“媒介技术”所发挥的作用。在“话语网络1800”中，对浪漫主义起到决定作用的是作为“媒介技术”的“书写”，这儿的“书写”特指字母的“书写”，字母和汉字不同，本身并没有意义，只是对声音的记录，这也是“话语网络”的德语词“记录系统”的原意。不过，相当长的一段时间——包括福柯在内——人们并没有把“书写”看作是一种“媒介技术”，基特勒却围绕“书写”提出疑问，譬如德国怎样开始让儿童识字的？在识字活动中母亲起了什么作用？母亲的声音如何转化成对声音的直接记录，从而建立起了声音和字母之间的关联？“声音”和“字母”之间的关联，在欧洲特别是德国特定的语境下，是经过“古腾堡革命”和“新教革命”，才从“言文分离”走向“言文合一”的。在这个意义上，“新教革命”也是一场“语言革命”，字母记录声音并不是一个自然而然的过程，在“革命”之前，“言文分离”，欧洲人交流用方言土语，而书写则用拉丁文，且只有少数人懂得书写；“革命”之后，“言文合一”，创造了与声音相对应的听音/书写系统——也就是各民族语言文字系统——导致了18世纪欧洲识字率的大幅度提高。基特勒在上述历史过程中，发现声音和字母的关联并不是自然而然的，恰恰是一整套的教育和训练的结果，但在确立两者之间的关联后，导致关联的教育和训练却被抹去了。基特勒指出“母亲”声音的重要性，除了凸显浪漫主义与“母亲/自然”的联系外，他从歌德的著名诗歌《流浪者之夜歌》开始分析，提出“谁在说话？”的问题，将其视为诗中的“话语事件”：为什么一个声音可以用自然对人说话的方式对着流浪者说话？要回答这个问题，必须分析“使得这则诗歌能够以这样的方式起作用的话语前提条件。仅仅是意义和音节并不能解释它的作用，语言必须作怎样建构，才能让诗歌施展出它的魔力？什么样的话语秩序、什么样的语言生成机制，什么样的语言习得方式，才能吸引流浪者和他的读者……比起了解这首诗在说什么，基特勒更感兴趣的是发掘意义生产的最初机制。”(29)“意义生产的最初机制”与将“声音”和“字母”关联起来的“书写”过程密切相关，与母亲的声音转化为儿童识字教育的起点密切相关。
8、ゞ习惯了、沉默灬
9、ご笨小子)ㄣ|ご傻吖头)ㄣ
10、《的X种读法》
11、▲左：齐橙著《大国重工》，上海文艺出版社，2018年
12、~甜死人不偿命￣3￣
13、求昵称特殊号爱心带翅膀翅膀要实心的那种翅膀╰︶﹉⋛⋋⊱⋋๑天使๑⋌⊰⋌⋚﹉︶╯╰︶﹉๑天使๑﹉︶╯╰⋛⋋⊱⋋天使⋌⊰⋌⋚╯╰⋛⋋⊱๑天使๑⊰⋌⋚╯╰⊱⋛⋋天使⋌⋚⊰╯⊹⊱⋛⋋天使⋌⋚⊰⊹︶﹌⋛天使⋚﹌︶天使⋛⊱天使⊰⋚◥天使◤天使ε天使з爱心ღಇএღ҉
14、￡Sky★king彡
15、
16、和《大国重工》一样，《临高启明》也是一部“网络穿越小说”，讲述的是521位“参与众”穿越到了明朝海南岛的临高之后，如何打造出一个新的澳宋帝国的故事。值得注意的是，《临高启明》竟然使用了不少革命历史题材小说中常出现的“打土豪、分田地、斗地主、剿土匪”的故事模式，所以这部“穿越小说”很难被“工业d小说”、“种田文”、“新权威主义意识形态”等这类单一形态的判断所概括。按照赵文的分析，《临高启明》在构想500穿越众回到明朝时，做到了“高度复杂地想象性重构中国社会的近代史的‘发展主题’，反思性地表征中国近代百年现代化习得的现代知识体系，并在一个既现实又虚构的历史空间内进行蒙太奇式的投射……”严肃思考500个穿越的当代人如何进行工业化建设，对新中国的总体历史叙事展开一次肯定和总结，这在80年代之后的文学还是比较少见的。“临高五百穿越众不得不以某种‘戏仿构拟’的方式取鉴现实历史中的社会主义建设经验，主导叙事的声音也不得不从故事情境所涉及的阶级关系出发，以积极分析的方式合乎历史情理地推进叙事”，于是就有了“清除劣绅苟氏兄弟”、“临高秋赋问题”、“杭州蚕桑业”等一系列故事情节。(46)与这部小说内容的特异性相比，其形式上和创作上的特征也许对“当代文学”构成了更深刻的挑战，《临高启明》连续创作至今历时已有十年，更新至七卷，现有篇幅近800万字，参与讨论、提供有关情节、技术、历史支持的线下“参与众”要超过“五百二十一位穿越者”人数，执笔人“吹牛者”通过对参与众(其中不少人认领了文中角色)的资料提供、论坛讨论、同人文创作进行选择整理，主导着《临高启明》的创作主笔权。《临高启明》的创作机制的集团性，使这部书很难用一种现有的文体标准去衡量。(47)而且这种新型的、高度网络化的创作机制，使得“《临高启明》体现了一种真正与‘主流文学’观念决裂的写作实践。它完全不屑于和那些在文学圣殿里已经封神的写作形式有半点关系。现代经典文学观不断要求‘创新’，力避‘俗套’，《临高启明》却肆无忌惮地大搞戏仿，大量使用读者大众喜闻乐见的故事情节，语言形式随意挥洒，情节展开多点分布，多人合作写作模式各行其是，还要加上与不断延伸的小说正文之间并无绝对界限的大量同人题材等等，都说明写作主要的心理动力是在笔下编织一个新世界的自我满足。”(48)与《大国重工》不同，“当代文学”面对《临高启明》这种与网络密切相关的文本形态——作者概念完全动摇，可以多人参与写作；文本长度没有限制，可以无节制进行生产——无法简单地用“现实主义”或“网络原创文学”加以收编，相反，这类文本的存在使得“当代文学”既定的研究方法捉襟见肘，比较彻底地突破了“当代文学”的“解释框架”。
17、心动`好奇⌒づ
18、︶ㄣ随гゞ枫
19、关于“当代文学”的讨论，从洪子诚老师到王晓明老师，虽然他们研究的侧重点有很大的差别，但呈现出来的方法论却有异曲同工之处，面对从“现代文学”到“当代文学”的变化，或是从“纸面文学”到“网络文学”的转换，无论洪老师的“一体化”还是王老师“支配性文化生产机制”，他们都高度关注文学生产方式的转型，也即高度关注“文学”是如何被“生产”出来的？只有文学的生产方式发生了变化，文学的具体内容——譬如文学作品、作家创作、文学思潮等等——才会或快或慢地相应发生变化。就社会文化语境和具体“文学”的关系而言，“文学生产方式”是“重要的中间环节”；就具体的“文学”与“文化生产方式”的关系而言，“文学生产方式”构成了具体“文学”的“外部”环境，洪老师和王老师都强调了文学的“外部”变化对文学自身变化的重大影响，只不过“一体化”勾连了特定的“单位体制”的建立，而“支配性文化生产机制”则更广泛地呈现出媒体环境的变化，这种变化不仅是具体媒介条件的转变——譬如“新的通讯和传播技术及其硬件的愈益普及”——而且直接决定了对“文学”理解的根本性转折：“越来越侧重于流通环节的文化和信息监控制度，正是这个监控重点的转移，令‘创作自由’这个在1980年代激动许许多多人、近乎神圣的字眼，成了一个无用之词。这是文学内外的巨变的一个虽然小、但却意味深长的注脚。”(23)正是互联网时代的到来，使得对“当代文学”的“极限”和“下限”的思考，变得越来越迫切了。
20、︴饥饿萌≧▽≦
1、优点。|缺点。
2、扯淡旳人玍ヽ|放肆旳青春ヽ
3、对资本主义现代性整体性反思，要求我们想象“另一个世界是否可能”；对“现代文学”的反思，同样要求我们想象“另一种文学是否可能”。遗憾的是，格非没有告诉我们，走出“现代文学”之后，新的文学是什么？不过，他的理论思考还是富有启发，讨论“现代文学”不能就“文学”论“文学”，需要将“文学”放在一个更大的社会历史语境中才能有所发现。
4、《临高启明》作为“互联网”生产出来的“新形态文学”，它标识出“媒介技术”对于“文学”的决定性影响。没有媒介之变就没有文学之变，两者的关系类似于基特勒关于形式和内容的讨论，他认为作为“媒介”的“形式”远远把“内容”抛在后面了，为了说明这种关系，他以摄影为例，因为人们关注的是照片这一媒介，所以一张照片拍好之后，它与被拍对象之间就失去了对应关系，这张照片自我构成了一种形式，你可以喜欢或不喜欢这种形式，甚至随便毁掉这张照片，但与被拍对象之间已经没有任何关系了。也许基特勒表述得比较极端，但内容与形式之间的关系并不神秘。马克思在《资本论》第一卷中分析“商品的拜物教性质及其秘密”时，也认为不能从“内容”也即“使用价值”去揭示“商品”的秘密，而是需要更深入地把握“商品”的“形式”：“劳动产品一采取商品形式就具有的谜一般的性质究竟是从哪里来的呢？显然是从这种形式本身来的。”因此，当代文学研究需要追问的是，《临高启明》这类网络媒介形式生产出来的作品，“具有的谜一般的性质”究竟是从哪里来的呢？显然无法从作品的“内容”中获得，而来自于“这种形式本身”。
5、而比李云雷文章稍早几年发表的格非《现代文学的终结》一文，则更明确提醒人们注意：
6、不选寓意不好的网名
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9、王瑶
10、具体而言，“话语网络1800”对应的是18世纪中叶到19世纪上半叶的欧洲尤其是德国，也就是所谓“浪漫主义时期”，基特勒有时称之为“歌德时代”，歌德、席勒、诺瓦利斯、荷尔德林等文学大家都出现在这个时代，基特勒也是从歌德的一首诗歌开始讨论“话语网络1800”，显示出媒介技术与文学史研究的密切关联。当然，基特勒的研究尽管涉及了大量的文学作品，但《话语网络：1800/1900》并不局限在文学史研究领域，而是高度重视“媒介技术”所发挥的作用。在“话语网络1800”中，对浪漫主义起到决定作用的是作为“媒介技术”的“书写”，这儿的“书写”特指字母的“书写”，字母和汉字不同，本身并没有意义，只是对声音的记录，这也是“话语网络”的德语词“记录系统”的原意。不过，相当长的一段时间——包括福柯在内——人们并没有把“书写”看作是一种“媒介技术”，基特勒却围绕“书写”提出疑问，譬如德国怎样开始让儿童识字的？在识字活动中母亲起了什么作用？母亲的声音如何转化成对声音的直接记录，从而建立起了声音和字母之间的关联？“声音”和“字母”之间的关联，在欧洲特别是德国特定的语境下，是经过“古腾堡革命”和“新教革命”，才从“言文分离”走向“言文合一”的。在这个意义上，“新教革命”也是一场“语言革命”，字母记录声音并不是一个自然而然的过程，在“革命”之前，“言文分离”，欧洲人交流用方言土语，而书写则用拉丁文，且只有少数人懂得书写；“革命”之后，“言文合一”，创造了与声音相对应的听音/书写系统——也就是各民族语言文字系统——导致了18世纪欧洲识字率的大幅度提高。基特勒在上述历史过程中，发现声音和字母的关联并不是自然而然的，恰恰是一整套的教育和训练的结果，但在确立两者之间的关联后，导致关联的教育和训练却被抹去了。基特勒指出“母亲”声音的重要性，除了凸显浪漫主义与“母亲/自然”的联系外，他从歌德的著名诗歌《流浪者之夜歌》开始分析，提出“谁在说话？”的问题，将其视为诗中的“话语事件”：为什么一个声音可以用自然对人说话的方式对着流浪者说话？要回答这个问题，必须分析“使得这则诗歌能够以这样的方式起作用的话语前提条件。仅仅是意义和音节并不能解释它的作用，语言必须作怎样建构，才能让诗歌施展出它的魔力？什么样的话语秩序、什么样的语言生成机制，什么样的语言习得方式，才能吸引流浪者和他的读者……比起了解这首诗在说什么，基特勒更感兴趣的是发掘意义生产的最初机制。”(29)“意义生产的最初机制”与将“声音”和“字母”关联起来的“书写”过程密切相关，与母亲的声音转化为儿童识字教育的起点密切相关。
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14、(4)参见钱理群：《矛盾与困惑中的写作》，《文艺理论研究》1999年3期。
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4、澈︶ㄣ落
5、应该说，洪老师用“一体化”描述“当代文学”，凸显了“当代文学”与“现代文学”之间某种对立性关系。这正是我想在这儿强调的，如果要更深入地理解“当代文学”，就必须把它放到与“现代文学”的关系中来进行考察，也即需要比较充分地意识到学术史意义上的“‘当代文学’和‘现代文学’的此消彼长”。回溯这段学术史，不难发现，今天作为学科意义上的‘现代文学”，实际上是由1949年之后的“当代文学”生产出来的。无论是王瑶先生撰写的《中国新文学史稿》，还是唐弢先生主编的《中国现代文学史》，都是依据“当代文学”的标准重新叙述“现代文学”；而1980年代的“重写文学史”，表面上“重写”的是“现代文学史”，实际上是“重写”的是隐含在背后的“当代文学”的标准。以鲁迅研究为例，依据“当代文学”标准的“文学史叙述”，会强调“左转”之后晚年鲁迅的重要性，也会突出鲁迅杂文写作的重要性；而“重写文学史”则重构了人们对鲁迅的理解，构建了以散文诗《野草》为核心包括了鲁迅小说上溯到留日时期所写文章的“鲁迅形象”，杂文的地位自然随之下降。这种文学内部的等级制度或者说文学史图景，实际上是由“当代文学”和“现代文学”此消彼长所造成的。如果说学科意义上的“现代文学”，是由“当代文学”生产出来的，那么1980年代正好颠倒过来了，即根据“现代文学”的标准重构“20世纪中国文学”。我在讨论这种“颠倒”时，曾经引用过程光炜老师的一段话，他很形象地将“现代文学”称之为“‘八十年代’的‘现代文学’”：“这样的‘现代文学’与其说是‘历史’上的‘现代文学’，不如说是‘八十年代’的‘现代文学’：‘我们“今天”所知道的鲁迅、沈从文、徐志摩，事实上并不完全是历史上的鲁迅、沈从文和徐志摩，而是根据80年代历史转折需要和当时文学史家(例如钱理群、王富仁、赵园等)的感情、愿望所“重新建构”的作家形象。’”(3)洪老师之所以重新强调“当代文学”，是因为不满于根据“‘八十年代’的‘现代文学’”重新描绘的“20世纪中国文学”的图景，这一图景的形成，是以压抑与左翼文学、延安文艺和1949年之后社会主义文艺紧密联系在一起的“当代文学”为代价的，但“当代文学”某种程度上可以被压抑却并不会消失，它作为被压抑者可能在某个时刻重新返回，这也是为什么我愿意强调“当代文学”和“现代文学”的“此消彼长”。譬如到1990年代末期，钱理群在回顾“二十世纪中国文学”这一概念的提出经过时，曾提及王瑶的质疑：“你们讲二十世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲(或少讲，或只从消极方面讲)马克思主义，共产主义运动，俄国与俄国的影响？”(4)值得注意的是，王瑶先生作为中国现代文学学科的奠基人，他对由“现代文学”生产出来的“20世纪中国文学”图景的质疑，背后显然是一套来自“当代文学”的标准，可是在1980年代，这套标准颇有些不合时宜，只有到了语境转化的1990年代末期，王瑶先生的质疑才能浮出地表，赢得更多的理解。
6、
7、啈湢/尐甥ん|啈湢尐籹ん
8、(11)参见毛尖：《凛冬将至：电视剧笔记》，北京，三联书店，2020年。
9、唱、你的歌|哼、你的调
10、2019年正好是“当代文学七十年”，我们重新修订了钱谷融先生主编的《中国现当代文学作品选》(第四版)考虑到“文学史时间”和“物理时间”的距离，并没有将“作品选”编选的“下限”延伸到2019年，而是采用了“当代文学六十年”的框架，把编选“下限”放在了2009年，在原有的基础上增加了21世纪第一个十年的作品。我想强调的是，虽然编选的“下限”在2009年，但编选的视野仍然是“当代文学七十年”。譬如刘慈欣的《流浪地球》入选“作品选”，不是以存目的形式，而是直接选入小说全文。假如时间倒退到10年前，甚至是5年前，我想不太可能把这篇小说选进“作品选”。这意味着“当代文学七十年”包含了“文学视野”的变化与拓展，同时也提出了新问题，即“当代文学七十年”如何叙述“当代文学”？刘慈欣小说入选“作品选”只是一个症候，它表明“当代文学七十年”的叙述策略是不断地“做加法”，就像可以把更多的不同类型作品选入“作品选”。之所以能够“做加法”，是因为这个框架富有弹性，不做大的变化还是可以往里面添加新东西。不过，这也带来了另一种可能性，那就是不断往“当代文学七十年”的框架中添东西时，突然发现这个框架装不住这些东西，或者是添加进去的东西把框架给胀破了。
11、﹎Sexy己陌向左向右
12、基特勒著，邢春丽译
13、▲金宇澄著《繁花》，上海文艺出版社，2013年
14、ヾ殇灬痛§う
15、《留声机电影打字机》
16、3分之弍。﹪
17、σ你眼中ノ起风〃)
18、10♂忘@她♀
19、(30)杰弗里·温斯洛普-扬(GeoffreyWinthrop-Young)：《基特勒论媒介》页
20、①嗰亽の丗堺
1、1982-11
2、ℳ๓慕ζั͡熙℘
3、じ☆ve萌萌X_‵M_
4、网名加特殊号╰╮雨过兲埥…)().╭つ’雨过兲埥.`/！~>_，{，’卩s雨过兲埥↗︶ㄣ`┕◆雨过兲埥╭┮罒﹀╮’雨过兲埥●¨}◆╲雨过兲埥.︷﹖мè﹎┃.⒏雨过兲埥╭⌒╮﹀╮’雨过兲埥.┉ミミ┈┈┈.、雨过兲埥╱↙╭つ’雨过兲埥、…
5、灬格子的夏天丨
6、蓝羽冰殇︶
7、怎么办banか
8、暧嗳灬嗳
9、与《繁花》相比，作为类型文学的《三体》不是首先在网络上发表，但它的“走红”却与网络的参与有着密不可分的关系，李广益在《的言说史》中回顾了这一历程：“《三体》第一部从2006年5月起在《科幻世界》上连载了八期，好评如潮，让《科幻世界》再度洛阳纸贵。我已经有好些日子只是断断续续地看《科幻世界》，但这半年中也每月三顾报刊亭，以便第一时间拜读《三体》的最新内容。这是《科幻世界》这份老牌科幻杂志第一次也是唯一一次全文连载长篇，慧眼识珠的《科幻世界》副总编姚海军拍板开此先河。此后，姚海军还作为《三体》的责任编辑，为小说的修订、出版和推广做了大量不为人知的工作。《三体》单行本出版后，读者们在豆瓣网站、百度贴吧和各种各样的网络论坛里展开了热火朝天的讨论，直到今天。科幻迷的评论不一定引经据典，但思路活跃而广阔，有的挑《三体》中的硬伤或针对书中的某个设想延伸讨论，有的把《三体》和已经获得雨果奖和星云奖的科幻名著放在一起比较(不知有多少人想到，有一天《三体》也会登上雨果奖的殿堂，与那些大师经典比肩？)，也有铁杆粉丝反复品味小说中的精彩段落和词句，并和大家分享自己的心得。《三体》最早的读者，在网络上记录了他们的真切感受，更留下了星星点点的真知灼见。这些一闪而逝的灵光，虽然现在爬梳起来已经越来越不容易，但却为后来的‘三体热’酝酿了人气，也成为后续研讨的宝贵材料。”(40)用今天的话说，《三体》可谓“网红”，而且是墙内开花墙外香，作为科幻小说，最初并没有引起“当代文学”的更多关注，却在文学圈外得到广泛的好评，阅读李广益和陈颀编《的x种读法》，不难发现其中多种“读法”并非“文学性”的，而是指向更广阔的领域。随着《三体》获得“雨果奖”，自然引起“当代文学”的关注，但《三体》的第二卷和第三卷远远超出了“当代文学”的理解范围，许多研究者讨论《三体》，一般喜欢聚焦第一卷，因为第一卷从“文革”开始，比较容易纳入诸如“伤痕文学”等既定叙述中。然而第二卷和第三卷涉及到黑暗森林法则、社会达尔文主义、死亡永生和降维打击等，以其“反人道主义”特色挑战了“当代文学”的基本预设，而且小说扩展到一个更大的宇宙观，也已经完全超出了“当代文学”原有的思想幅度。就“经典化”而言，“当代文学”可以说完全接纳了《三体》，但“当代文学”的“框架”是否能够完全容纳《三体》呢？《三体》在何种意义上挑战了“当代文学”的“框架”？两者之间的关系似乎并没有得到深入的探讨。
10、编者按：
11、基特勒想要强调的是：书写本来是一个历史建构的过程，但它被建构起来之后却忘掉了自己的起源，将其当作一个自然而然的过程。正是这种“自然感”，使得物质性书写具有了强烈的肉身性，作为书写的主体似乎是听到(母亲/自然/内心的)声音，然后通过字母的记录下来，这样就完成了书写过程。“现代意义”上的“文学”也是在这个书写过程中产生的。一个作家不只是聆听到外界/自然的声音，更重要的是聆听内心/自我的声音，然后把这些声音转化为那些看上去似乎毫无意义的字母，字母本来是没有意义的，但在书写过程中变成或优美或崇高的文学，现代“主体”和现代“文学”就此诞生。所谓“我口道我心”、“我手写我口”，无意义的字母如何产生意义？是因为聆听了内心和自然的声音，各种声音通过“我”这个主体，在充满肉身性的书写过程中得以展现。基特勒回溯这一过程的目的在于，提醒人们注意这套作为“媒介技术”书写系统是通过一个历史过程打造出来的。也就是说，如果没有这个书写过程就不会出现歌德；没有歌德就无所谓浪漫主义文学，也就不会形成18-19世纪围绕着浪漫主义文学所形成的文学批判系统；没有这套文学批判系统，自然也不会形成现代意义上的文学和大学……通过这种“倒放历史慢镜头”，不难发现起根本作用的是这套书写系统。之前几乎没有人会从儿童识字训练这个角度去讨论浪漫主义文学的起源，基特勒对“话语网络1800”的研究确立了“媒介技术”的优先性，伟大的文学梦想永远是第二位的，起关键作用的是肉身性的书写。正如温斯洛普-扬所指出的：
12、▲《中国现当代文学作品选》(第四版)，钱谷融主编，华东师范大学出版社，2020年
13、放肆旳浅唱ㄟ
14、╭ァ坏の蛋
15、痛de味道
16、
17、
18、肖峰(吹牛者)著
19、星⭐星※知我心
20、▁▂▃杫ˇ
1、由于“互联网”具有“网络化”的特征，不妨借用德国思想家基特勒(FriedrichKittler)关于“话语网络(discoursenetworks)”的媒介理论(24)来帮助我们思考，“话语网络”这个概念，英文是“discoursenetworks”，是英语世界对基特勒所使用的“Aufschreibesysteme”这一德文术语的翻译，按照基特勒的说法，他用这个颇有些古怪的德语词作为《话语网络1800/1900》一书的标题，原意是“记录系统”，这个词“是我从一本非常有名的书中拿来的概念，这本书的作者丹尼尔·保罗·施韦伯曾经是德国的一名政府公务人员，同时也是个疯子。通过诉诸‘记录系统’这一概念，这个疯子试图表明：他在收容所里所做的和所说的一切都会被(善良或邪恶的天使)不可避免地立刻书写或记录下来。”(25)之所以英语世界用“话语网络”来翻译“记录系统”，是因为基特勒的理论很容易让人联想到福柯的“话语理论”，实际上他确实受到福柯理论很大影响，基特勒算是福柯理论的德国引荐者，甚至还请福柯去他所任教的学校演讲。“话语网络”与福柯的“知识型”关系密切，我们知道，“知识型”指的是一个时代有一整套通过知识话语生产出来主导性理解世界的方式，由于不同时代主导性的理解方式发生了变化，人们对同样事物或现象的理解就会产生差异，譬如福柯对癫狂的分析就是如此。“话语网络”也强调主导性的理解方式制约了不同时代对同一事物或现象的理解，但基特勒比福柯更激进，这种激进性表现他认为福柯讨论知识型时，忽略了“媒介技术条件”：“福柯，最后一位历史学家，或者说第一位考古学家……在没有进入图书馆之前，甚至连‘书写’自身也是一种传播媒介，考古学家却完全忘记了这一技术的存在。正因为如此，在其他媒介穿透图书馆书架的那一瞬间之后，福柯的所有分析都结束了。话语分析无法适用于声音档案或堆积如山的电影胶片。”(26)基特勒对福柯的批判，一方面认为福柯“话语分析”的理论建立对档案考证的基础上，但他却忽略了档案作为一个书写系统，“书写”自身也是一种“传播媒介”；另一方面则进一步指出，福柯理论只适用于书写系统，因为他忽略了“传播媒介”，所以无法分析超越了书写系统、通过机械复制生产出来的产品，譬如“声音档案或堆积如山的电影胶片”。正是基于对福柯的批判，基特勒提出了“话语网络”的概念：“由种种技术与机构所组成的网络，它使某个特定的文化得以选择、储存与处理有关数据”。在这个简明的定义中，我们不难发现，“话语网络”作为一种“网络”，包含两个组成部分：一是“技术”，二是“机构”，前者恰恰对应着基特勒在福柯基础上增添的“媒介维度”，而后者对应着福柯在“知识型”概念及其“知识考古学”中已经具备的对知识/权力生产的批判维度。紧接着对“话语网络”的定义，基特勒举了一个来自“话语网络1800”的例子，作为对“技术”与“机构”的具体解释：“例如图书印刷之类的技术，以及与之配对的机构，例如文学与大学，形成了一种历史性的强大构型，它成为歌德时代之欧洲的文学批评的可能性条件。”(27)基特勒作为媒介理论家十分注重“传播技术”对于时代的影响，这也是他推进福柯理论之处，在“机构”之上更强调“技术”的决定作用，他认为“技术”比“机构”更具有“去人性化”、“去主体化”的特征。从“技术”到“机构”再到具体某个时代的“文学”，基特勒作为德文系教授，《话语网络：1800/1900》是他取得教授资格的专著，“1800与1900无疑标志着18世纪至19世纪与19世纪至20世纪之间的两个‘转折点’(从‘文学史’的角度讲，1800与1900分别对应着‘浪漫主义’和‘现代主义’时期)。”(28)这本也许在某种程度上可以读作“文学史”的著作，试图从“媒介技术”角度对“文学”和“文学史”做出了匪夷所思的解释。
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5、有些朋友觉得用那些低俗的字很好玩，而且比较有个性，但是殊不知，用这些字别人会以为你是一个很低俗的人。
6、《中国现当代文学作品选》(第四版)
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8、“网络文学”与“当代文学”的关系及其限度
9、由于“互联网”具有“网络化”的特征，不妨借用德国思想家基特勒(FriedrichKittler)关于“话语网络(discoursenetworks)”的媒介理论(24)来帮助我们思考，“话语网络”这个概念，英文是“discoursenetworks”，是英语世界对基特勒所使用的“Aufschreibesysteme”这一德文术语的翻译，按照基特勒的说法，他用这个颇有些古怪的德语词作为《话语网络1800/1900》一书的标题，原意是“记录系统”，这个词“是我从一本非常有名的书中拿来的概念，这本书的作者丹尼尔·保罗·施韦伯曾经是德国的一名政府公务人员，同时也是个疯子。通过诉诸‘记录系统’这一概念，这个疯子试图表明：他在收容所里所做的和所说的一切都会被(善良或邪恶的天使)不可避免地立刻书写或记录下来。”(25)之所以英语世界用“话语网络”来翻译“记录系统”，是因为基特勒的理论很容易让人联想到福柯的“话语理论”，实际上他确实受到福柯理论很大影响，基特勒算是福柯理论的德国引荐者，甚至还请福柯去他所任教的学校演讲。“话语网络”与福柯的“知识型”关系密切，我们知道，“知识型”指的是一个时代有一整套通过知识话语生产出来主导性理解世界的方式，由于不同时代主导性的理解方式发生了变化，人们对同样事物或现象的理解就会产生差异，譬如福柯对癫狂的分析就是如此。“话语网络”也强调主导性的理解方式制约了不同时代对同一事物或现象的理解，但基特勒比福柯更激进，这种激进性表现他认为福柯讨论知识型时，忽略了“媒介技术条件”：“福柯，最后一位历史学家，或者说第一位考古学家……在没有进入图书馆之前，甚至连‘书写’自身也是一种传播媒介，考古学家却完全忘记了这一技术的存在。正因为如此，在其他媒介穿透图书馆书架的那一瞬间之后，福柯的所有分析都结束了。话语分析无法适用于声音档案或堆积如山的电影胶片。”(26)基特勒对福柯的批判，一方面认为福柯“话语分析”的理论建立对档案考证的基础上，但他却忽略了档案作为一个书写系统，“书写”自身也是一种“传播媒介”；另一方面则进一步指出，福柯理论只适用于书写系统，因为他忽略了“传播媒介”，所以无法分析超越了书写系统、通过机械复制生产出来的产品，譬如“声音档案或堆积如山的电影胶片”。正是基于对福柯的批判，基特勒提出了“话语网络”的概念：“由种种技术与机构所组成的网络，它使某个特定的文化得以选择、储存与处理有关数据”。在这个简明的定义中，我们不难发现，“话语网络”作为一种“网络”，包含两个组成部分：一是“技术”，二是“机构”，前者恰恰对应着基特勒在福柯基础上增添的“媒介维度”，而后者对应着福柯在“知识型”概念及其“知识考古学”中已经具备的对知识/权力生产的批判维度。紧接着对“话语网络”的定义，基特勒举了一个来自“话语网络1800”的例子，作为对“技术”与“机构”的具体解释：“例如图书印刷之类的技术，以及与之配对的机构，例如文学与大学，形成了一种历史性的强大构型，它成为歌德时代之欧洲的文学批评的可能性条件。”(27)基特勒作为媒介理论家十分注重“传播技术”对于时代的影响，这也是他推进福柯理论之处，在“机构”之上更强调“技术”的决定作用，他认为“技术”比“机构”更具有“去人性化”、“去主体化”的特征。从“技术”到“机构”再到具体某个时代的“文学”，基特勒作为德文系教授，《话语网络：1800/1900》是他取得教授资格的专著，“1800与1900无疑标志着18世纪至19世纪与19世纪至20世纪之间的两个‘转折点’(从‘文学史’的角度讲，1800与1900分别对应着‘浪漫主义’和‘现代主义’时期)。”这本也许在某种程度上可以读作“文学史”的著作，试图从“媒介技术”角度对“文学”和“文学史”做出了匪夷所思的解释。
10、王者荣耀蝴蝶号打出来我复制下谢谢༄斩࿆ྂ龙ོ࿆༘殿࿆ྂ࿐༺ۣۖิۣۖ痕༒迹ۣۖิ༻༺刺༒芯༻，是可以用一种爪哇语输入法打出来的。首先要提醒大家的是目前这个啊。
11、10℡姐の男人不许碰✘
12、掏空了。|填满了、
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16、何谓“当代文学”
17、(12)(14)(15)(16) 格非：《现代文学的终结》，《东吴学术》2010年创刊号。
18、《临高启明》
19、