1、良心唯有经常以沉默形式来讲话 ——海德格尔(海德格尔艺术作品的本源)。
2、无论怎样决断，艺术作品的本源问题都势必成为艺术之本质的问题。但由于艺术究竟是否存在和如何存在的问题必然还是悬而未决的，因此，我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。艺术在艺术作品中成其本质。但什么和如何是一件艺术作品呢？
3、“本源”一词在此所指的是，一个事物从何而来，通过它是其所是并且如其所是。某个东西如其所是地是什么，我们称之为它的本质。某个东西的本源就是它的本质之源。对艺术作品之本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。
4、艺术，它只还不过是一个词语而已，再也没有任何现实事物与之对应，它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中，即使艺术这个词语所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词语的意思恐怕也只有在作品和艺术家的现实性的基础上才能存在。抑或，事情恰恰相反？惟当艺术存在，而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际，才有作品和艺术家吗？
5、人安静地生活，哪怕是静静地听着风声，亦能感受到诗意的生活。 -- 海德格尔
6、无论怎样做出决断，关于艺术作品之本源的问题都势必成为艺术之本质的问题。可是，因为艺术究竟是否存在和如何存在的问题必然还是悬而未决的，所以，我们将尝试在艺术无可曾疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质，艺术在艺术—作品中成就本质。但什么以及如何是件艺术作品呢？(海德格尔艺术作品的本源)。
7、器具之器具存在即可靠性，它按照物的不同方式和范围把一切物聚于一体。不过，器具的有用性只不过是可靠性的本质后果。有用性在可靠性中漂浮，要是没有可靠性便无有用性。具体的器具会用旧用废，但与此同时，使用本身也变成无用，逐渐损耗，变得寻常无殊。因此，器具的存在逐渐消耗，最后成为纯然的器具。器具存在的消耗过程也就是可靠性的消失过程。也正是由于这一消失过程，有用物才获得了它们那种无聊而生厌的惯常性，不过，这一过程也是对器具存在的原始本质的又一证明。器具的磨损的惯常性作为器具的唯一的、表面上看来为其所特有的存在方式突现出来。现在，人们所能见到的只有枯燥无味的有用性。它给人一种印象，即器具的本源在于纯然的制作中，制作过程才赋予某一质料以形式。然而，在真正的器具存在中，器具远不只是如此。质料与形式以及二者的区别自有更深的本源。
8、《西方哲学史》是英国著名的哲学家、数学家罗素创作的对西方哲学发展史的讲述，书中全面的介绍了从古希腊罗马时期一直到20世纪中叶西方哲学的发展。
9、人把他在陈述中把握物的方式转嫁到物自身的结构上去——还有什么比这更容易理解的呢？不过，在发表这个似乎是批判性的、但却十分草率的意见之前，我们首先还必须弄明白，如果物还是不可见的．那么这种把命题结构转嫁到物上的做法是如何可能的。谁是第一位和决定性的，是命题结构呢还是物的结构？这个问题直到眼下还没有得到解决。甚至。以此形态出现的问题究竟是否可以解决，也还是令人起疑的。
10、但为什么我们就不能停留在千百年来我们已十分熟悉的真理之本质那里就算了呢？长期以来，直到今天，真理便意味着知识与事实的符合一致。然而要使认识以及构成并且表达知识的命题能够符合于事实，以便因此使事实事先能约束命题，事实本身却还必须显示出自身来。而要是事实本身不能出于遮蔽状态，要是事实本身并没有处于无蔽领域之中，它又怎样能显示自身呢？命题之为真，乃由于命题符合于无蔽之物，亦即与真实相一致。命题的真理始终是正确性(Richtigkeit)，而且始终仅仅是正确性。自笛卡尔以降，真理的批判性概念以作为确定性(Gewissenheit)的真理为出发点，但也只不过是那种把真理规定为正确性的真理概念的变形。我们对这种真理的本质十分熟悉，它亦即表象(Vorstellen)的正确性，完全与作为存在者之无蔽状态的真理一起沉浮。
11、唯从作品本身的内在本质出发，才能确定被创作存在如何属于作品和它在多大程度上决定了作品的作品存在。作品的这种内在本质是什么呢？
12、诗人从跃动、喧嚣不已的现实中唤出幻境和梦.——海德格尔
13、如果普通人的一双旧鞋，无意中就被丢弃了，梵高的旧鞋却在笔下生出了努力生活的花儿。 后记后来，梵高自个儿说了一句话：
14、为了找到在作品中真正起看支配作用的艺术的本质，我们还是来探究一下现实的作品，追问一下作品：作品是什么以及如何是。
15、1,当将感性直观中的个别事物当作唯一的真实的时候，就会容易陷入功利和欲求的境界而无法挣脱。
16、一件作品何所属？作品之为作品，唯属于作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在在这种开启中成其本质，而且仅只在这种开启中成其本质(wesen)。①我们曾说，真理之生发在作品中起作用。对凡·高的油画的提示试图道出这种真理的生发。有鉴于此，才出现了什么是真理和真理如何可能发生这样的问题。
17、有意识地扭曲日常司空见惯的形式，创造出一种新的眼光看艺术。
18、《查拉图斯特拉如是说》是尼采创作的散文诗体哲学著作，通过超人查拉图斯特拉之口宣讲未来世界的启示，在世界哲学史和诗歌史上均占有独特的不朽的地位，是十大经典哲学书籍排行榜中的第九位。
19、然而，如果作品处于任何一种关联之外，那它还是作品吗？作品处于关联之中，这难道不是作品的本性吗？当然是的。只是还要追问：作品处于何种关联之中。
20、海德格尔的上述思想，在五六年后，发生了明显的改变。人们认为，他开始回避回答《存在与时间》中提出的问题。
21、什么是能够作为艺术而发生，甚或必须作为艺术而发生的真理？何以有艺术呢？
22、然而，质料——形式结构，由于它首先规定了器具的存在，就很容易被看作任何存在者的直接可理解的状态，因为在这里从事制作的人本身已经参与进来了，即参与了一个器具进入其存在的方式。由于器具拥有一个介于纯然物和作品之间的中间地位，因而人们很自然地想到，借助于器具存在(质料一形式结构)也可以掌握非器具性的存在者，即物和作品，甚至一切存在者。
23、作者: (德)马丁·海德格尔 出版社: 商务印书馆译者: 孙周兴 出版年: 2015-11页数: 448定价: CNY100装帧: 精装丛书: 海德格尔文集ISBN: 9787100116534
24、建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。当然，它们是休戚相关的，处于作品存在的统一体中。当我们思考作品的自立，力图道出那种自身持守(Aufsichberuhen)的紧密一体的宁静时，我们就是在寻找这个统一体。
25、我们是要找到艺术作品的直接而丰满的现实性；因为只有这样，我们也才能在艺术作品中发现真实的艺术。可见我们首先必须把作品的物因素收入眼帘，为此我们就必须充分清晰地知道物是什么，只有这样，我们才能说，艺术作品是不是一个物，而还有别的东西就是附着于这个物上面的，只有这样我们才能做出决断，根本上作品是不是某个别的东西而决不是一个物。
26、艺术作品使我们懂得了真正的鞋具是什么。要是认为我们的描绘是一种主观活动，事先勾勒好了一切，然后再把它置于画上、那就是糟糕的自欺欺人。要说这里有什么值得起疑的地方，我们只能说，我们站在作品面前体验得太过肤浅，对自己体验的表达太过粗陋，太过简单了。但首要的是，这部作品并不像最初使人感觉到的那样，仅只为了使人更好地目睹器具是什么。倒不如说，通过这幅作品，也只有在这幅作品中，器具的器具存在才专门露出了真相。
27、现在，我们在对作品的观照中来追问真理问题。但为了使我们对处于问题中的东西更熟悉些，有必要重新澄清作品中的真理的生发。针对这种意图，我们有意选择了一部不属于表现性艺术的作品。
28、每个人都熟悉艺术作品。人们在公共场所，在教堂和住宅里，可以见到建筑和雕塑作品。不同时代和不同民族的艺术作品被人收集起来展览。如果我们从这些作品的未经触及的现实性角度去观赏它们，同时又不自欺欺人的话，就必将看到，这些作品就是自然现存的东西，与物的自然现存并无二致。一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如说凡·高那幅描绘一双农鞋的油画吧，就从一个画展周游到另一个画展。人们寄送作品，就像从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样。战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里，贝多芬的四重奏被存放在出版社的仓库里，就像地窖里的马铃薯一样。
29、作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地、大地是涌现着——庇护着的东西。大地是无所促迫的无碍无累、不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造大地。在这里，我们应该从这个词的严格意义上来思制造。作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地。
30、什么是艺术？这应从作品那里获得答案。什么是作品，我们只能从艺术的本质那里获知。任何人都能觉察到，我们这是在绕圈子。通常的理智要求我们避免这种循环，因为它与逻辑相抵触。人们认为，艺术是什么，可以从我们对现有的艺术作品的比较考察中获知。而如果我们事先并不知道艺术是什么，我们又如何确认我们的这种考察是以艺术作品为基础的？但是，与通过对现有艺术作品的特性的收集一样，我们从更高级的概念作推演，也是同样得不到艺术的本质的；因为这种推演事先也已经有了那样一些规定性，这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。可见，从现有作品中收集特性和从基本原理中作出推演，在此同样都是不可能的；在哪里这样做了，也是一种自欺欺人。因此我们必得安于绕圈子。这并非权宜之计，亦非缺憾。走上这条道路，乃思之力量；保持在这条道路上，乃思之节日——假设思是一种行业的话。不仅从作品到艺术的主要步骤与从艺术到作品的步骤一样，是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体的步骤，也都在这种循环之中兜圈子。
31、我们姑且选一个普通的器具——以一双农鞋作为例子。为了描绘这样一件有用的器具，我们甚至用不着展示实物。对它是人人皆知的。但由于在这里事关直接描绘，因此最好还是为大家的直观认识提供方便，要做到这一点，一个图像的展示足矣，为此我们选择凡·高的一幅著名油画来作例子。凡·高不止一次地画过这种鞋。但鞋有什么好看的？谁不知道鞋是何模样？倘是木鞋或树皮鞋，鞋必定有被麻线和钉子连在一起的牛皮鞋底和鞋帮、这种器具用来裹脚。鞋或用于田间劳动，或用于翩翩起舞，根据不同的有用性，它们的质料和形式也不同。
32、可是，凭上述两个基本特征，即使有某种说服力，我们却毋宁说是在作品中指明一种发生(Geschehen)，而绝不是一种宁静；因为宁静不是与运动对立的东西又是什么呢？但它决不是排除了自身运动的那种对立，而是包含着自身运动的对立。唯有动荡不安的东西才能宁静下来。宁静的方式随运动的方式而定。在物体的单纯位移运动中，宁静无疑只是运动的极限情形。要是宁静包含着运动，那么就会有一种宁静，它是运动的内在聚合，也就是最高的动荡状态——假设这种运动方式要求这种宁静的话。而自持的作品就具有这种宁静。因此，当我们成功地在整体上把握了作品存在中的发生的运动状态，我们就切近于这种宁静了。我们要问：建立一个世界和制造大地在作品本身中显示出何种关系？
33、本源一词在此所指的是，一个事物从何而来，通过它是其所是并且如其所是。某个东西如其所是地是什么，我们称之为它的本质。某个东西的本源就是它的本质之源。对艺术作品之本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。按照通常的想法，作品来自艺术家的活动，是通过艺术家的活动而产生的，但艺术家又是通过什么、从何而来成其为艺术家的呢?通过作品；因为一件作品给作者带来了声誉，这就是说：惟有作品才使艺术家以一位艺术大师的身份出现，艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。彼此不可或缺，但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家与作品向来都是通过一个第三者而存在的，这个第三者乃是第一位的，它使艺术家和艺术作品获得各自的名称，这个第三者就是艺术。
34、这一事实证明了我们了解这些关于物的概念的必要性，这一方面是为了思考一下物的概念之由来和对它的漫无边际的推断，另一方面也是为了思考一下物的概念的自明性的外观。而当我们铤而走险，企图澄清或用文字表达出物之物因素，器具之器具因素，作品之作品因素时，这种必要性就愈加突出。不过，为了达到这一目的，有一点是必要的，那就是：对上述思维方式带来的一切先入之见和武断定论保持一定的距离。例如，让物在其物的存在中不受干扰，在自身中越憩息。还有什么比使存在者保持原样更容易的呢？或者，它是否也许是最困难的事情——尤其是当让存在者保持原样这一意图与为了省事而接受一种未经验证的存在概念这类马虎态度截然对立的时候？我们应该回转到存在着那里，从存在者之存在的角度去思考存在者本身；但与此同时，通过这种思考又使存在者保持原样。
35、器具，比如鞋具吧，作为完成了的器具，也像纯然物那样，是自持的；但它并不像花岗岩石块那样，具有那种自身构形特性(Eigenwuchsige)。另一方面，器具也显示出一种与艺术作品的亲缘关系，因为器具也出自人的手工。而艺术作品由于其自足的在场却又堪与自身构形的不受任何压迫的纯然物相比较。尽管如此，我们并不把作品归入纯然物，我们周围的使用物毫无例外地是最切近和本真的物。所以器具既是物，因为它被有用性所规定；但又不只是物；器具同时又是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性。假如允许的作一种计算性的排列的话，我们可以说器具在物与作品之间有一种独特的中间地位。
36、这种敞开领域发生于存在者中间。它展示了一个我们已经提到的本质特征。世界和大地属于敞开领域，但是世界并非直接就是与澄明相应的敞开领域，大地也不是与遮蔽相应的锁闭。毋宁说，世界是所有决断与之相顺应的基本指引的道路的澄明。但任何决断都是以某个没有掌握的、遮蔽的、迷乱的东西为基础的，否则它就决不是决断。大地并非直接就是锁闭，而是作为自行锁闭者而展开。按其自身各自的本质而言，世界与大地总是有争执的，是好争执的。唯有这样的世界和大地才能进入澄明与遮蔽的争执之中。
37、 比喻和符号给出一个观念框架，长期以来，人们对艺术作品的描绘就活动在这个观念框架的视角中。不过，作品中惟一的使某个别的东西敞开出来的东西，这个把某个别的东西结合起来的东西，乃是艺术作品中的物因素。看起来，艺术作品中的物因素差不多像是一个屋基，那个别的东西和本真的东西就筑居于其上。而且，艺术家以他的手工活所真正地制造出来的，不就是作品中的这样一种物因素吗？
38、世界并非现存的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的单纯聚合。但世界也不是一个加上了我们对这些物之总和的表象的想象框架。世界世界化，它比我们自认为十分亲近的可把握和可觉知的东西更具存在特性。世界决不是立身于我们面前、能让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与诅咒的轨道不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终隶属于它。在我们的历史的本质性的决断发生之处，我们采纳它，离弃它，误解它，重新追问它，因为世界世界化。一块石头是无世界的。植物和动物同样也没有世界，它们不过是一种环境中的掩蔽了的杂群，它们与这环境相依为命。与此相反，农妇却有一个世界，因为她居留于存在者之敞开领域中。她的器具在其可靠性中给予这世界一个自身的必然性和亲近。由于一个世界敞开着，所有的物都有了自己的快慢、远近、大小。在世界化中，广袤聚集起来；由如此广袤而来，诸神决定着自己的赏罚。甚至那诸神离去的厄运也是世界世界化的方式。
39、一件建筑作品不描摹什么，比如一座希腊神庙。它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙，神在神庙中在场。神的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。但神庙及其领域却并非飘浮于不确定性中。正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围；在这些道路和关联中，诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并在这个世界中，这个民族才回归到它自身，从而实现它的使命。这个建筑作品阒然无声地屹立于岩石上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所逼迫的承受的幽秘。建筑作品阒然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴，因此才证明了风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐，然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜晚的幽暗显露出来。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地，兀鹰和公牛，蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西。希腊人很早就把这种露面、涌现本身和整体叫做Φυσιζ。①Φυσιζ同时也照亮了人在其上和其中赖以筑居的东西。我们称之为大地(Erde)。在这里，大地一词所说的，既与关于堆积在那里的质料体的观念相去甚远，也与关于一个行星的宇宙观念格格不入。大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现。在涌现者中，大地现身为庇护者(desBergende)。
40、如今，飞机和收音机成了与我们最接近的物了，但是当我们谈到最终的物时，我们想到的却是完全不同的东西。最终的物乃是死亡和审判。物这一字眼在这里大体上是指任何一种非无的东西。在此意义上，艺术作品也是一种物，因为它毕竟是某种存在者。然而这种物的概念至少在眼下对我们毫无帮助。因为我们意图把具体物之存在方式的存在者与具有作品之存在方式的存在者划分开来。此外，把上帝称为一物，也颇使我们过意不去。同样地，对田地上的农夫，锅炉前的火夫，课堂里的教师以物相称，也颇令我们踌躇。人可不是物。不错，我们把一位因过于年少，无力应付自己所面临的事务的小姑娘称为小东西。但这仅仅是因为，在这里，人的存在在某种意义上已经丧失，只好去寻求那构成物之物因素的东西了。我们甚至不敢贸然把森林旷野里的鹿，草木丛中的甲虫和草叶称为物。我们宁可把一把锄头、一只鞋、一把斧子、一座钟称为物。但即使是这些东西也不是纯然的物。能纯然称得上物的只有石头、土块、木头，自然界中无生命的东西和用具。自然物和用具就是我们通常所说的物。
41、2,当人们重视从科学的角度探寻事物的因果性和规律的时候，就会变得比较理性平淡和务实，这是务实的境界。
42、唯一不朽的，是艺术所传递出来的对人和世界的理解。
43、艺术和非艺术的区别：艺术不一定要创造美，而是要创造形式。什么叫化腐朽为神奇，来看看现代艺术的大脑洞。
44、没错！大猩猩是人类的好朋友，灵长类动物有些小思维，会些小创作。可是真正的艺术意识是他们是没有的。生而为人，你才是成为艺术家的可能啊！不是猩猩！
45、给物以持久性和坚固性的东西，同样也是引起物的感性涌逼方式的东西，即色彩、声响、硬度、大小，是物的质料。把物规定为废料，同时也就已经设定了形式。物的持久性，即物的坚固性，在于质料与形式的结合。物是具有形式的废料。这种物的解释要求直接观察，凭这种观察，物就通过其外观关涉于我们。有了质料与形式的综合；人们终于寻获了一个物的概念，它对自然物和用具物都是很适合的。
46、要是我们关于存在者还只能说“它存在”，那么，存在者就拒绝我们，直至那个“一”和我们最容易切中的看起来最微不足道的东西。作为拒绝的遮蔽不只是知识的一向的界限，而是光亮领域之澄明的开端。但遮蔽也同时存在于光亮领域之中，当然是以另一种方式。存在者蜂拥而动，彼此遮盖，相互掩饰，少量阻隔大量，个别掩盖全体。在这里，遮蔽并非简单的拒绝，而是：存在者虽然显现出来，但它显现的不是自身而是它物。
47、暮色降临，一双鞋底孤零零地在田野小径上独行，却不失大地般的坚强美丽。
48、从内容上看，本书几乎包含了趋于成熟的后期海德格尔思想的所有方面。举其要者，其中最为引人注目的方面，乃是海德格尔围绕“存在之真理”(WahrheitdesSeins)问题对艺术和诗的本质的沉思。这主要可见于本书中的《艺术作品的本源》和《诗人何为？》两文。
49、可是，艺术即真理自行设置入作品这一命题是否会使已经过时的观点，即那种认为艺术是现实的模仿和反映的观点，卷土重来呢？当然，对现存事物的再现要求那种与存在者的符合一致，要求去摹仿存在者；在中世纪，人们称之为符合；亚里士多德早已说过肖似。长期以来，与存在者的符合一致被当作真理的本质。但我们是否认为凡·高的画描绘了一双现存的农鞋，而且是因为把它描绘得惟妙惟肖，才使其成为艺术作品的呢？我们是否认为这幅画把现实事物描摹下来，把现实事物转置到艺术家生产的一个产品中去呢？绝对不是。
50、 无论怎样做出决断，关于艺术作品之本源的问题都势必成为艺术之本质的问题。可是，因为艺术究竟是否存在、以及如何存在的问题必然还是悬而未决的，所以，我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。艺术在艺术-作品中成就本质。但什么以及如何是一件艺术作品呢？