1、露丝从头等舱餐厅回来，她感到窒息，在房间里撕衣服砸东西。
2、要想读好作品，同样也要求对作品有理解、有感受，并且有节奏。怎样去引导呢？第一步还是要给孩子把作品讲深、讲透，让孩子理解，并且打动自己。他自己动心了，就能够朗读好。
3、施万克找到北京一所国际学校，请学生们花了一年时间1∶1制作出救生船，让他们坐进去。他想用物理学解决历史问题，究竟中国幸存者有没有可能藏在舱底。
4、乱世佳人又名飘，今日的一切终将会都会随风飘去，可是时间并不会给予我们悲伤的余地，借用最后一句话来说Tomorrowisanotherday。
5、在露丝伸开双臂，拥抱大海的时候，栏杆的间隙却明显变小了。
6、要做到走心是非常不容易的。你要对这个人物、剧情、情节、对手之间这场矛盾冲突、情感表达等，都有充分的理解，并不是简单对上口型就完了的。配音本身是一门艺术，它是一种要跟着口型走的被动创作，还要用自己的情感去表达，走心的难度是相当大的。(泰坦尼克号画露丝的片段原版)。
7、上世纪70年代，朱红品曾替家人跟大舅公通过信，方荣山的信中经常有一句“世界大战难免，希望世界和平。”那时方荣山已经很老了，总是在信里说着鼻子不舒服、眼睛生病了。
8、Q9：针对少儿的朗诵辅导，应该更侧重哪些方面？
9、意味深长之处：无意识符码(codesoftheunconscious)
10、可见，对身体商品化的态度(厌恶、中立或者协商)，既与意识形态符码有关，也与趣味符码有关。我曾经在一篇论文中，指出：维姆·文德斯的《德州巴黎》和是枝裕和的《小偷家族》，有一个相似的场景，但其情节的编码方式完全不同。两种境遇，两种意义，被编织在电影中，体现了两个电影的相似情景和不同的趣味和感觉差异性(也等于凸显了这种符码的差异性)。
11、(2)李幼蒸选编，乌伯托·艾柯等著：《结构主义和符号学》，台北桂冠图书股份有限公司1994年版，第79页。
12、导演罗飞认为，方荣山没有告诉家人这段经历，很可能是为了保护他们。从1920年进入美国，到1955年拿到合法身份，方荣山过了35年非法移民的生活。他有七八个名字，处在灰色地带，缺乏安全感，也习惯了不去讲自己的故事。
13、“有人问我，为什么你们拍纪录片跑了那么多地方。”施万克说，“因为他们(6人)跑了很多地方，我们被推到那里。”(泰坦尼克号画露丝的片段原版)。
14、 第三是情感相贴。前面两点讲的主要是言语的外部技巧，要想将上述两点表达准确还要在内部技巧上下功夫，这里讲的“情感相贴”就是属于内部技巧的创作范畴。原上译厂的演员兼导演曹雷老师曾说过：“要真正成为一名好的配音演员，光会配‘音’是不够的，还必须学会配‘戏’。”她强调演员要懂表演，认为“配音艺术属于表演艺术”，我很赞同这一观点。前面我讲了配音演员要过“口型关”，但同时也指出了口型问题更多的是技术层面的问题，要想掌握配音技巧，配“戏”才是关键。在经历了一些影片的配音后，有些演员积累了一些经验，在“口型”上已经没有太多的负担，但仅满足于口型快是不够的，还应该在“戏”上下功夫，有的配音演员还停留在念台词的水平上，根本没理解台词的真正含义，甚至出现了把“把你的爪子拿开”说成“把你的瓜子拿开”这样的笑谈。还有的演员只欣赏自己的声音而忽略了角色命运的转变、规定情境的变化，不论在什么情况下都用自我感觉最美的音色去表现声音而不是塑造角色。所以，要想成为一名好的配音演员，还应该思考和注意以下问题：
15、在如此多的硕果中，笔者的研究算不上什么值得庆贺的成果。笔者研究日本电影的符码，只是在这个知识世界里的一次小小尝试。笔者切入日本电影的符码领域而尚不敢就电影史进行建构，初衷亦是知己知彼的——即仅仅是想借此寻找日本电影和日本社会、文化之间的纽带。而研究平成年代日本电影的这个过程，如同考古和发掘，既是享受，也伴随痛苦的发现。19世纪，日本和中国的大清王朝，国力尚不能相比，而13世纪开始的镰仓幕府统治体制，加上明治维新对现代化的强调，日本由此进入了发达国家行列。至今，中国在国力上已经再次超越日本，并逐渐拉开差距。然而，我们国家也承认，中国依然是第三世界国家。这意味着，就人均国民的生产价值而言，中国人是日本人的30%不到。这打了三折的生产力差距，来自哪里？这个问题纠集在笔者心里，演绎成心头的暗阀，演绎成一种隐秘的话语，演绎成涓涓细流，乃至渐渐流散、渐渐生长，盘根错节地结集在潜意识里，久而久之到了不说出来郁闷难当的程度。
16、因此，事实上，在具体的电影中，观众很难分辨知觉符码和识别符码的差异。艾柯所言的识别符码，是使知觉条件组成为诸意素的组成部分，我们按照这些意素去识别对象或回忆知觉过的对象。这些对象往往即按这些知觉条件组分类。符码是在有关智力、记忆或学习机制的心理学内，或再文化人类学内，加以研究的。在刚才的先有知觉符码再有意义(共同体)解读的例子中，知觉和识别构成了影像意义的共同感受这样的共同体存在的理由。知觉和识别符码的存在，也为继承或者颠覆影像语言的电影实践提供了基础。说明对影像产生一种意义的认同是进行影像革命的先决条件。而突破电影影像组接的程式，到构建拍摄对象、摄像机和场景三者之间的仪式感，电影的导演在物质和作为事件的表演之间建立了纽带——即知觉传输的条件——这种行为也如同装置艺术——是下一步对意义进行识别的条件。
17、无独有偶，四方田犬彦所谓的“后现代式的激情”，刚好与笔者的这种洞见呼应，成为我们去洞察日本电影传承和创新的一个视点。
18、素描中的女子露丝·道森·卡佛特已经101岁，她看见电视新闻正在报导此事，立即意识到画中人正是自己，便吩咐孙女丽丝·卡佛特联络布洛克，并向他表示露丝就是泰坦尼克号的其中一位生还者。布洛克得知消息后立刻邀请露丝登上凯尔迪什号，因为她可能是唯一知道“海洋之心”下落的人。
19、叙事学或者编剧学上的这种悟见，同样是日本电影编剧的集体认知。日本电影紧紧跟随了这座叙事的逻辑。在昭和或者平成年代的电影中，如下电影类型和题材——诸如探寻、寻找、成长、公路片模式里的发现自我、爱情电影中对真善美的协商——均在动态的维度里展开的。在昭和时代，成为日本电影标签的“动画”、“推理”“古装(如武士道)”和“伦理”电影，均有描绘运动，或者主人公思想情感转变的符码。日本电影众多的推理片(从《祈祷落幕时》《嫌疑人X的献身》《白夜行》《所罗门的伪证》《犯罪少年》)，就是以探寻真相为情节模型，以一种超越戏剧舞台的——电影本体所赋予其的——地点、场景的丰富性为其叙事的特征。
20、幸运的是，李伟汉的团队在伦敦的国家档案馆发现了船员名单。上面记录着水手的出生地、上下船的时间以及曾在哪些船上工作过，甚至在6人中找到4人的中文名字，还发现了一些照片。
21、随着巨轮与冰山的致命撞击，方荣山的两个朋友沉于海底，他靠一块木板等来救援，除了生命，一切都没了。
22、故事中的雄一(儿子)推着光江奶奶去看花灯时，奶奶想起了智子的来信，想着想着，走丢了。多年前，光江奶奶收到信后去红灯区找智子，智子的老板说她早已去世了，最近收到的来信是她在智子枕头底下找到，替智子寄出的，并把智子的遗物交给了光江奶奶，奶奶得知后在街上嚎啕大哭。这一边雄一真崎等人四处寻找着奶奶，那一边，光江奶奶走到了桥上，唱着歌，回想起了自己的一生，她看到智子、高代和自己的丈夫都站在她的身边，看到孙子真崎给她们拍了一张合照。这种超乎常规(越轨)、又令观众可以理解的情节编码，意味着日本导演和观众的一种信念结构的一致性：电影从写实主义风格，转到表现主义(魔幻现实主义)风格，可以一蹴而就。其间不用镜头过渡，观众自然可以理解其中的暖暖人情味。
23、研究员李大川的祖籍也是台山。他爷爷那代去了美国，父亲在美国出生。因为寻找方荣山的历史，已过中年的李大川回到家乡，“我去了至少30个村子。”
24、第三条途径，则是电影信息传输的透明性。电影的机器眼理论成立于电影是依靠透明的光线而存在的艺术。正是光线，让朗西埃对于“电影是机器眼”的论述有了物质的媒介，否则这个定义无法实现。无独有偶，安德烈·巴赞对胶片的“透明”特性也有专门论述。可见英雄所见略同。这里笔者要强调的是，电影从装置性出发的透明运动，是持续在整个电影生产和接受过程中的。从摄像机装置的透明、到胶片的透明，再到观众聚集在影院观摩电影时的光线之透明，电影无疑也是“透光”的艺术。透明联通着客观性、神话性，也联通着欲望、信念结构等。透明是一种运动、一种性质、一种认知方式。它是包含作为“制度化的再现模式”的透明。电影昭示了我们的信念结构，也让人类反身自我，即在悲剧的模式中看到了我们的同情心，在喜剧的模式中窥见了每个自我所包含的野心、自私狭小、封闭等人性元素的构成。无论是电影的叙事策略，还是蒙太奇的合成，最终都可以界定为技术性的，或者程式性的，遍布着各种符码。好莱坞模式的电影，不光用三镜头法制造出对话场景的平等性幻觉，还让镜头和镜头的组接可以按照欲望的机制，做到天衣无缝。让观众随着叙事中的视觉观点(pointofview)、叙事观点(narrativepointofview)和意识型态观点(ideologicalpointofview)的不断交织而参与到观点镜头的游戏中来。
25、但请记住他，接下来我要告诉你们，他是如何凭借一己之力，成功洗脑我的。
26、而露丝的扮演者凯特·温斯莱特，面部并没有这一明显特征。所以说，应该是拍摄过程中，妆容或者镜头出现了疏漏。02在泰坦尼克号启动之后，巨无霸一样的船体两侧，分出了很高的浪花和极速的水流。
27、画面中，光代由于孤独和封闭的生活，追求真爱的内心，驱使她劝说想去自首的祐一浪迹天涯。就这样他们来到了荒废的灯塔中。此场景中的情感十分复杂，实际上也难以凭着一瞬间的画面来判断情绪的流向。这种暧昧性由于男女演员在肖像上的个体特征，更为探究“这个画面究竟表达了什么内容”这样的问题增加了困难。因此，观众在观看、阅读这个场景的时候，是无时无刻不带着识别的眼去解读剧情的。在观看中，观众实际上永远面临着两个面相的意义可能性：第一个面相是朝向剧情的未知性(意味不能颠覆这一刻永远不能预知下一刻的电影线性叙事的规则)，因而观看电影就是探索无知的认知世界部分。在这个面相中，观众此刻探究光代的表情既可以说是充满了为未来的恐惧，也可以说是对当下窘境的一种本能反应。既可以是自然的、毫无掩饰的心态流露，也可以说是一种经过了那么多遭遇之后才萌生的爱恨交加。第二个面相是叙事永远可以推断和凭着经验预测的。电影叙事的结构性和故事逻辑的大众性，导致一般的电影是一种具有集体认知意义上的影像堆积和模拟线性的故事讲述手段。在这个面相上，电影永远不可能讲述新的东西。电影所要表达的故事，永远是被人类的语言和思维形式所固定了的。即，这个世界上没有想不到的电影意义(这句话对于小说和日常生活意义而言也成立)。这样，这两个面相产生了永远的背离和悖谬。这种矛盾性，使得观众观看电影成为永远的一个症候：永远在有知和无知中飘荡、游离。这其实也是看电影的魅力。为了验证你看到的永远是一个重复的神话，观众一次次走进影院验证。而当故事结束，观众永远不满足，也永远满足。不满足是因为一万个故事其实只是一个故事。满足是因为他见证了自己的认知，佐证了自己的意识形态和别人的意识形态无异，从而感到自己的一种集体归属感。
28、不过，如果国产广告拍得能有泰国广告一半的创意，这都不是问题。
29、Q3：在朗诵交流展示活动中，是否可以选择适合自己的台词或独白？
30、很显然，这里的前后两个镜头，也是在不同的时间段拍摄的，以至于之前拍摄的细节发生了一些出入。
31、施万克告诉罗飞，泰坦尼克号上有8位中国乘客。
32、这是2018上映由徐峥主演的一部电影，讲述了一位中年落魄的药店店主通过去印度代购治疗白血病的低价特效药赚取利润，后来经过一系列的事件后良心发现，免费为治不起病的白血病病人非法代购印度药最后遭到警方抓捕的感人故事。
33、但是，对于第二拨观众而言，这个场景的出现，确实在解读意义之时产生了一定程度的陌生感。由于缺乏对科幻电影情节程式和主题程式的了解(更枉论对当今科幻电影技术中的一个普遍手段：全息人物造型这样的技术熟知)，观众对于在高楼大厦中间出现人体造型投射这样的图像深感迷惑，且凭借自身的观影经验和知识储备，不得以解密电影场景的含义。于是，对之的解释也就只能靠上下文(镜头)的联系加以猜测。而这样的认知，获得的意义也是多元的和混沌的。
34、翌日早餐时，卡尔对露丝在杰克的陪同下到三等舱非常生气，卡尔和卢芙禁止露丝与杰克见面。杰克知道自己必须拯救露丝，因此决定秘密去找她。另一方面，泰坦尼克号收到冰山警告，船长却下令启动所有锅炉，此行为非常冒险，因为当晚海面异常平静，使冰山难以提前鉴别，容易发生意外，泰坦尼克号亦因美观而没有放上足够的救生艇；
35、杰克和露丝从船下面逃上来，他们冲到三等舱门口要求开门，然后遇见了朋友，他的朋友和自己刚交往的法国女友洒泪分别
36、Q13：多大的孩子可以练声，如何训练孩子声音好听？
37、(11)李幼蒸选编，乌伯托·艾柯等著：《结构主义和符号学》，台北桂冠图书股份有限公司1994年版，第83页。
38、 注意角色情感的间离与联接。一个好的配音演员在为其角色配音时一定会注入自己的情感，但配音演员的“入戏”必须要有控制，它不同于演戏，如果在配激情戏时总是泪眼模糊还怎么看口型呢？所以配音演员既要投入情感又要控制情感，即要跳出角色又要让戏连贯，这是具有较大难度的配音技巧。
39、“这是粤语吗？还是闽南话？”施万克感到疑惑，为什么这些100多年前的中国名字全是两个字？每一个读音都能对应好几个汉字。纪录片团队很早就放弃了CheongFoo的故事线，因为叫这个名字的人实在太多了。“AhLam”则在历史里一直被错误地记录成“AliLam”。
40、罗兰·巴特在《符号帝国》中谈到象征符码，是指隐喻符号的惯常化。(13)当一种诗歌语言被大众接受，这种修辞便成为象征。象征符码在电影中比比皆是，但是，影像本身剪辑的随意性和自由性，导致，一个静止的影像和声音，或许其象征符码是明晰的，而一个组接的影像和声音之间，或许造成一种象征性意义的弥散和模糊。譬如，当我们谈论日本导演北野武的诸如《花火》等影像作品，是否如实再现了日本文化和国民层面认知的图像系统，是从其影像、声音和蒙太奇的几个层面来考量这个问题的。如果说，《花火》这部电影中出现了富士山(日本的象征)、以及代表日本文化的公园和海滩，那么北野武的电影被标识为“国民电影”也毫不奇怪(也说明北野武的这部电影中象征符码的兴盛)，而其他的电影，诸如《菊次郎的夏天》《奏鸣曲》《那年夏天，宁静的海》等电影，除了有日本式的特点人物符号(黑帮成员)描绘之外，其余的国民性因素则缩减到了最低程度。北野武放弃了文化符号，而是大量依据自己娴熟的戏剧性和装置性手段，来建构剧情，从而彰显了作者风格，而其对代表国族文化的符号刻画已经降低为最少程度(与之相适应的文化和象征性符码也淡出了影片的解读)。可见，在同一个导演中，对于象征性的符码(采用或者摈弃)，是可以做到游刃有余的。
41、(2)含义晦涩的识别符码(只有日本人可以理解的符码)
42、都说时间最能治愈伤口，后来她转变了生活的态度，有了自己的家庭。祖孙几代人其乐融融的生活在一起，还跟自己的孙女讲述了这段爱情故事，讲述“海洋之心”的来历。
43、简介：海报整体偏冷色调，《第四张画》这部电影讲述台湾底层社会孩童小翔的成长历程，电影以正在照镜子观摩自己的小翔结尾， 海报也对小翔虚化处理，暗示了对小翔澄净的心灵上被掺进了杂质，仿佛连自己也看不清了。
44、老露丝告诉布洛克，真正的宝藏不是钻石，而是生命，生命是无价的。她似乎说服了布洛克，然后轻轻将钻石提起来扔到了大海里。
45、可以说，正是电影传输符码产生的条件——电影的光原理，导致我们接受电影信息，从而我接受这些信息(第一步)，再解码这些诶信息(第二步)制造了可能性。
46、LeeBing很可能也往家乡寄过钱，“他的一生算是成功的。”施万克说。
47、(22)(美)鲁思•本尼迪克特：《菊与刀》，吕万和，熊达云，王智新译，商务印书馆2003年版。
48、2018年，纪录片团队在下川岛找到了方荣山的侄孙，面对镜头，他忽然念起方荣山写在信里的诗：“天高海阔浪波波，一根木棍救生我，兄弟一起有几个，抹干眼泪笑呵呵。”
49、这个问题多是由于选手内心紧张造成的。不仅是孩子，成人甚至表演艺术家也都难免会有这样一个过程。
50、Q2：很多选手在生活中能自然地表达喜怒哀乐，可是一进入作品和表演就找不到什么是情感，该如何引导？
51、很快，美丽活泼的露丝与英俊开朗的杰克相爱了，露丝脱下衣服，戴上卡尔送她的项链，让杰克为她画像，以此作为他们爱情的见证。当他俩做爱时，泰坦尼克号撞上了冰山。
52、结婚后坎迪夫人的丈夫常常家暴她以及她的两个孩子，并且十分的大男子主义，不允许坎迪夫人继续她的工作。最后坎迪夫人实在是忍受不了这个男人，毅然决然地选择了离婚。离婚后的坎迪夫人显然开心多了，她选择了自己喜欢的职业，成为一名作家，同时也是一位著名的女权主义者，常常在报纸和期刊上发表自己关于时事以及种族问题的看法。
53、我心中的“经”鸿艳影，莫过于由LucBesson执导的《这个杀手不太冷》(Leon)。此次海报我采用了人物插画作为主体，再对整体画面进行斜线模糊渲染，从而营造复古的意境，向经典致敬。
54、在《花样年华》里，一个眼神和肢体动作，加上悬疑的方式，演绎一段循序渐进的爱情，深一层的，是对过去时代的怀缅。这部电影就像秘密一样，需要思考和发现其内涵，相信就算不明白地告诉你为什么，你也能看懂。
55、又如，押井守的《攻壳特工队》(1995)中的一个场景，这个场景向观众展示了未来一座叫做新港的城市的面貌。如果对之意义解读，则存在“一千个哈姆雷特”。观众的认知可以分为两个方向(我们可以将之划分为两拨人)。第一拨是熟知科幻电影叙事的科幻迷，第二拨是很少看科幻电影甚至是第一次观看科幻电影的观众。第一拨人，由于具备对于科幻电影的基本程式和图像系统的先入之见和经验(知觉符码)，因此当他第一次看到这样的画面时，其解读为科幻电影中关于“近未来”的一个城市俯瞰镜头——期间的全息造像和城市建筑混为一体，但观众既不会错将这个城市当做现在的城市来理解，也不是将这个场景误读为“一个理想的城市(包括社会)”。因这拨为观众之前已经先行获悉了关于反乌托邦叙事的片言只语和一般常识。对于这些观众，这个场景无疑强化了科幻电影/反乌托邦的主题和题材的一种无形捆绑的现实意识形态。而且，更为深层的意义是，这个场景无疑出了展现高科技，还展现了某种不能克服的不安，某种与理想社会格格不入的那种图像的暴力——依笔者之见，这种暴力的感觉当然也来自于当今全球化时代在城市和社会治理上遭遇的各种各样的负面问题。
56、好比最近在我朋友圈刷屏的三个泰国广告，脑洞开到外太空，害我半夜笑得差点被同住妹子轰出去。
57、哈罗德·罗威在海面上发现了一位中国人，他说粤语，大辫子清晰可见，罗威他们将他救了上去。
58、在英国的研究员说，追踪6人是个令人着迷的经历，尽管带着悲伤色彩。看着陈旧的中国船员照片，研究员想像着他们百年前的生活：在巨大的蒸汽船的锅炉房里工作，远离家乡和亲人，总在漂流，没有永久的地址，“对许多人来说，这一定是一种孤独的生活。”
59、创始人李伟汉出生在荷兰，他的祖先在200年前离开福建后，这个家族在海外生活了7代。除了名字、生日时的长寿面和皮肤的颜色，李伟汉成长过程中没有其他中国元素。直到一次回国，他才理解“认祖归宗”对他心理的长远影响。
60、解析：对白中的 "new money" 意思是"暴发户"，是非常口语化的表达方法。
61、当初的污名仍笼罩在现代人的头上。纪录片团队曾找到另一个后人的线索，他看到拍摄的片段哭了，但仍不想讲出身世。
62、含义：我们不必太看重面子和旁人的指指点点，要尊重自己的感受，让自己活得更舒适。
63、魔法师们手持魔棒，带你走进那“梦幻般的魔法世界”，精灵，妖魔，城堡把你层层环绕，跟随哈利波特体验不一样的梦幻魔法之旅。
64、露丝在主楼梯遇见汤玛斯·安德鲁斯后，得知泰坦尼克号即将沉没的噩耗。当露丝和卢芙准备登上救生艇的时候，见到母亲与未婚夫的自私和冷血，于是决定去寻找杰克。几经辛苦后，露丝将杰克从纠察长起居室救出。当卡尔准备登上救生艇时，他听说仆人找到了露丝和杰克。露丝在卡尔和杰克的劝服下登上救生艇，卡尔把他的大衣给了露丝，却没有发现“海洋之心”仍放在衣袋里。
65、 在本文的开篇笔者曾说过，肯定一切或否定一切都不是科学的态度。配音后的影片也确有某些遗憾，例如前文提到的原片演员为塑造角色的性格特征，在台词的处理上运用某国家或某地域口音的问题，作为译制片的配音是不易处理的，因为要想把带有越南口音的英语以汉语的形式表现出来恐怕实是为难之事，故也只能留下遗憾了。至于原片演员在拍摄过程中的即兴发挥是不可重复的，配音演员配不出来的论点，我认为有它的道理，因为这种临场的即兴发挥就是演员本人也很难重复，不过好的配音演员在配音时也同样会有即兴的创作火花，只要是与角色的性格、情感相吻合，这种遗憾可降至最低点。
66、晚餐开始前，杰克和露丝遇上卢芙和跟她一起散步的女子，包括玛格丽特·布朗，露丝只能跟随卢芙离开，为晚餐作准备，玛格丽特特别让杰克穿上原本为她儿子购买的晚礼服赴宴。杰克在头等餐厅与卡尔和露丝等人共进晚餐期间，玛格丽特教导杰克很多上流社交圈的知识及礼仪。晚餐过后，露丝偷偷与杰克参加三等舱的派对，他们一起跳舞、欢畅饮酒，但却遭卡尔的仆人发现行踪。
67、(19)(日)桥本明子：《漫长的战败:日本的文化创伤、记忆与认同》，李鹏程译，上海三联书店2019年版。
68、 Sailor: Over here, sir, Sir, they need you up in the Second Class Purser&#xs office, sir. There&#xs big mob up there.
69、1986年，方荣山在美国去世，终年92岁。那一年，美籍华人李远哲获得诺贝尔化学奖。那一年也是国际和平年，60位华人歌手演唱了歌曲《明天会更好》。
70、小老弟完美潜入室内，落地前还附赠一抹...emm，一不小心就要裂到后脑勺的微笑。
71、孩子在生活中可以自然地表达喜怒哀乐，因为那确实是他自己的亲身经历、真情实感。
72、众所周知，电影需要创造意义，与导演、演员和观众的编码和解码这个过程息息相关。电影院是一个特殊的空间容器，它承载着银幕空间、观众席位和放映电影设备。于是，电影的特殊性在于，它集物理性、文学性、心理性(认知)于一体，是容纳导演、演员、制作、观众、空间的一个综合场域。从演员的身体、文本的语言、影像的声色和剧场空间的物理性等层面，电影昭示了它独特的装置性。电影的这种装置性指向电影的本体，具体而言，涉及到三种电影意义(即电影的生产、传播和消费的统一)，而它们的先决条件是导演、传播者和观众对于影像意义的知觉符码的接受。
73、可是当镜头拉近，切入面部特写时，刚才经过男子的大衣却变成了短款。
74、研究员还发现，躲过了海难的ChangChip，没躲过肺炎，只过了两年，他就在伦敦去世。他埋在伦敦的东南边，墓地上添了新冢，没有留下墓碑。
75、(14)(法)安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第173页。
76、 配音演员在了解了配音艺术的艺术特征的同时，还要掌握其中的艺术技巧，配音技巧的最高目标就是要忠实原片，将自己的言语形象贴合于片中的角色。
77、Q11：在教孩子学习语言时要先教基本功吗？教学过程会不会显得枯燥？孩子产生了抵触又如何解决？
78、 Q8：孩子的嗓音天生有点嘶哑，表达作品时声音没那么清脆。这样的嗓音在比赛时是不是都要减分？
79、要深刻理解日本电影中的这种编码，这就需要深入日本当代文化的“后现代性”。笔者在导论中也提出，所谓日本电影中的“后现代性”，是指日本电影中的超越二元对立主题的这种杂糅性，它包含着平面化、均质化和以个体为单位的社会等特点。这与昭和时代有着显著的差别。
80、写着“来自你的罗斯(罗斯在英文中意为玫瑰)”。“这是我收到的唯一一张卡片。”卡梅隆说，当年选《泰坦尼克号》女演员时见了很多适演该角色且有才华的女演员。
81、如今台山百年前的建筑上，还写着：才华胜过华盛顿，武略赛过拿破仑。
82、那个年代，许多初到美国的华人选择开洗衣店。一位台山同胞讲述自己的经历，“我在矿场每个季度剪发一次，别人叫我四季头，后来积聚几个钱，便改行从事洗衣业，本钱不用多，只要有块小小工作间，一块搓衣板，一个熨斗便可以了。”
83、(18)［法］让-吕克·南希：《电影的明证》，檀笑晗译，载于李洋(选编)：《宽忍的灰色黎明》，河南大学出版社2014年版，第169-170页。
84、每次到各大视频网站刷剧，看到90秒广告马上就想退出。
85、多义性、混沌性也带来了当代艺术中最为惊心动魄的物质体验(和经验)。比如，我们已经在当代的电影文本中收获了更多的混沌经验，它们出现在《偷自行车的人》(维托里奥·德·西卡，1948)、《毕业会考》(克里斯蒂安·蒙吉，2016)，《伊万的童年》(安德烈·塔可夫斯基等，1962)《处女泉》(英格玛·伯格曼，1960)、《乡愁》(安德烈·塔可夫斯基，1983)、《双重赔偿》(比利·怀尔德，1944)、《卡比利亚的夜》(费德里科·费里尼，1957)、《于洛先生的假期》(雅克·塔蒂，1953)、《单车少年》(达内兄弟，2011)、《2001：太空漫游》(斯坦利·库布里克，1968)、《四百下》(弗朗索瓦·特吕弗，1959)、《八部半》(费德里科·费里尼，1963)、《体热》(劳伦斯·卡斯丹，1981)、《为所应为》(斯派克·李，1989)等精彩的影片中。所谓精彩，是指这些电影中呈现的物质事实，远比我们固有的价值观复杂。比如在非洲裔导演斯派克·李的《为所应为》这部故事发生在纽约布鲁克林的电影里，没有一个英雄，也没有一个坏人。然而白人开设的披萨饼店最后被雇主视作儿子一般的雇员烧毁了。该电影的叙事杂糅了宗族、种族、国家、社会、习俗等诸多交织的问题，使得现象的意义远远大于评判的意义。
86、因为在小酒吧赌博赢得泰坦尼克号的船票，然后又救了露丝一命，与之相识又相爱，只可惜沉船使他们因而天人永隔，最终杰克落海冻死于大西洋。