1、入科仪式上的打藤条和跪拜白腊杆子，可理解为一种暗示:打”是退掉“凉壶皮”、从外行变成内行的途径。它向学戏者宣告了教戏打人的合法性与学戏挨打的必然性。在程序上，将打藤条和跪拜白腊杆子置于拜师傅之前，意味着在是否能够进入梨园行这一点上，打戏更具有决定性的作用；“打”是学戏的法宝，打人的藤条和白腊杆子比教戏的师傅更重要。
2、这种情况，可谓“歪打正着”。从这种事例中得出的“不打不成戏”的经验，当然是很片面的。正如韩世昌所说的那样，其原因是老一辈的人不懂教育心理学。但是,中国本来就有重经验、轻理论的传统，戏曲的口传心授更是这样。戏曲通过艺人一代代传承下来,关于戏曲传承的理论，却长期处于无人总结的状态。前辈艺人留下的，不过是一些散漫的、枝节的经验介绍。艺人们既无理论可学，也因文化水平太低而不具备归纳总结的能力，只能凭借前人和自身的经验来传授戏曲。因此，从亲身实践中得出的经验，尽管片面，也就难免被奉为真理了。
3、学而不厌苦心孤诣闻过则喜见贤思齐有教无类不偏不倚诲人不倦乐此不疲托物言志喻之以理逝者如斯川流不息
4、中国戏曲在舞台时空的运用上，采取的是“无中生有”的虚拟写意的表现方法。在空无一物的舞台上，一切场景都是通过演员“唱、念、做、打”的程式化表演创造出来的，充分体现了中国戏曲“景从口出，景随人移”、舞台空灵自由的虚拟性艺术特征。如同中国国画当中讲究留白一样，中国戏曲在舞台上留有广阔空间，追求深邃的意境，让观众展开丰富的想象，使观众在演员二度创作的启发之下自觉地开展第三度创作，从而在脑海里产生彼此不同的审美意象，获得与众不同的愉悦和快感。
5、春联 春回大地 福满人间 松竹梅岁寒三友 桃李杏春风一家
6、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏；汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。
7、高堂广厦玉宇琼楼错落有致曲径通幽千岩竞秀万壑争流目不暇接美不胜收
8、比如河北新乐县杜固科班(1909年成立)在每晚睡觉之前每个学生要打四棍，以让学生安安生生睡觉；前面提到的卢殿元科班规定三天一个小“满堂红”，五天一个“大满堂红”。这种打戏，目的是以靠频繁的打戏来震慑学生，迫使学生老老实实地遵守科班的生活纪律，没有胆量也没有体力去调皮滋事。
9、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。
10、最显而易见的是，它以殴打来惩罚学戏中的错误行为，迫使受教者形成正确的、规范的行为方式。这种作用在练习基本功阶段尤为明显。这与口传心授注重模仿习练，而不重启发感悟的特点有很大关系。唱、念、做、打各项功夫，无不需要大量“刻模子”式的反复习练，以达到一字一腔严谨、一招一式准确的规范化教学效果。打戏的纠错功能在这种练习中能够最充分地显现出来。比如，艺徒练功时，如果动作不快，不帅，就要挨打；在藤条和刀坯子的挥舞下，为了避免挨打，身上的动作就必须帅、快、美。学习唱、念，精神不集中，多次记不住，也要挨打。这种教育方法虽然难免消极，却能迫使学戏者将肉体的痛苦转化为精神上的自警自励,从而改正错误，养成正确的行为习惯。艺人们“不打不磁实”、“不打不成戏”的经验，多是从这种练习中得出的。